lunes, 17 de diciembre de 2007
miércoles, 12 de diciembre de 2007
El inconsciente óptico y el segundo obturador.La fotografía en la era de su computerización.
De creer a Roland Barthes, la aparición de la fotografía habría estado desde sus inicios marcada por la inquietud que sobre ella ejercía la pintura. Según él, "el primer hombre que vió la primera foto (...) debió creer que se trataba de una pintura". Desde entonces, la fotografía habría vivido siempre "atormentada por el fantasma de la pintura", obsesionada por ella, "como si hubiese nacido del cuadro". Pero también la pintura intuía en la fotografía un fuerte potencial de corrosión contra todo lo que ella significaba. Las conocidas palabras de Baudelaire a los espectadores del Salón de 1859 reflejan bien ese sentimiento de amenaza, y aún de rechazo: "si se permite a la fotografía suplir al arte en alguna de sus funciones, bien pronto lo habrá suplantado o corrompido por completo, gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud. (...) Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes".
La evolución progresiva de ambas formas artísticas ha propiciado una interminable sucesión de encuentros (y desencuentros), al extremo de cuya cadena ha querido recientemente verse motivo de convergencia pacificada -hasta el punto de querer presentar el reciente desarrollo de las prácticas fotográficas como puesta en escena aggiornada de "los géneros de la pintura". La consigna baudeleriana que destinaba la fotografía a la esclavitud servil de la pintura se habría con ello cumplido: la fotografía no sería sino un mero instrumento técnico puesto al servicio de una forma artística preexistente, incapaz de encontrar y desarrollar su forma narrativa propia.
Pero este esquema interpretativo de las nuevas prácticas fotográficas es tremendamente miope y conservador, y no da cuenta leal sino de justamente aquellos ejemplos más académicos y rancios -o de aquello que, en general, es más académico y rancio en algunos de los desarrollos contemporáneos de la práctica fotográfica. Es preciso, más bien al contrario, seguir la huella de la tensión mutua que fotografía y pintura se ejercen desde su origen -para poder percibir que la fotografía es, todavía, un potencial no colmado de trastorno radical del orden de la representación. E incluso, que en el seno del campo fotográfico está teniendo lugar, recientemente y todavía, la más revolucionaria de las contemporáneas transformaciones de las formas artísticas visuales -ligada justamente a una espeluznante transformación tecnológica. Ponerla al servicio de un marco estrechamente academizado de comprensión de los órdenes de la representación y de las formas artísticas -en los términos de una obsoleta taxonomía de "géneros"- es justamente el más flaco favor que puede entonces hacérsele a la comprensión del sentido y alcance de sus desplazamientos actuales.
A Walter Benjamin le fascinaba descubrir que la mejor intuición de los potenciales de una forma artística naciente se daba siempre entre aquellos que más se alarmaban de su aparición, para advertir contra ella como catastrófica y temible: así cuando reconocía la clarividencia de Schopenhauer para intuir el carácter -deplorable a juicio del romántico- escritural de la alegoría, así también cuando recordaba las feroces palabras de Baudelaire contra la fotografía -las mismas arriba citadas. La finesse de Benjamin le permitía reconocer el extremo acierto del detractor -pero justamente para invertir el signo de su premonición. Donde aquél ve una cualidad desastrosa y corrosiva -es justamente donde el agudo genio de Benjamin acierta a reconocer el alto potencial revolucionario de la fotografía. Así, en efecto, Benjamin nos deja entender que donde resulta ciertamente tan peligrosa contra la forma establecida de todo aquello que antes de su aparición se llamaba arte -es justamente donde radica toda su potencialidad específica. Y aún, posiblemente, su genuina cualidad artística: la capacidad de desarrollar, a partir de una novedad técnica, una forma narrativa y un lenguaje propios, lejos ya de la atormentada obsesión del barthesiano "fantasma de la pintura".
El desarrollo del discurso artístico de la fotografía está estrechamente ligado al programa de crítica de la representación puesto en juego por la vanguardia. La cualidad primera que le otorga a la fotografía capacidad para hacerlo con singular eficacia se refiere a su peculiaridad técnica -la de constituirse como una forma de "reproducción mecánica". La pretendida autenticidad de la obra de arte es entendida como remisión al origen, y aun al original; como referencia a un aquí y ahora irrepetible del signo que, supuesta presencia inmóvil y eterna, administra la representación. El atentado que contra esa pretensión de autenticidad "esencial" perpetra la naturaleza infinitamente reproducible de la fotografía, su condición inmediata y natural de "copia", induce la pérdida del aura de la obra de arte: el desplazamiento de su experiencia fuera de los límites del ritual de culto que durante siglos, desde su absorción de los caracteres asociados a la imagen por su origen religioso, había regulado la experiencia artística.
El sentido de esta transformación "psicológica" del modo de darse la experiencia artística -referida, en última instancia, a la propia disposición del espectador, a su capacidad de dejar atrás la distancia con que el objeto en su exigencia de culto le interpelaba- se resuelve entonces en los términos positivos de una secularización de la experiencia, que progresivamente habrá de acabar por transformarse en mera experiencia de conocimiento, exenta ya de toda la significación cultual que entre otras cosas reclamaba la presencia quasimágica del original para poder cumplirse. En ella quiebra el ordenamiento ontológico que establecía una jerarquía vertical del orden de la representación sobre el de los objetos del mundo: la irradiación de la copia infinita rompe esta estructura que ponía las obras de arte en el cielo remoto de las ideas esenciales y eternas -vigilando desde allí el buen orden moral de este mundo sublunar.
La fotografía convierte al arte en "cosa de este mundo".
A esa gran transformación de la experiencia artística que la reproductibilidad técnica propicia se añade la que se va a producir al nivel de la distribución social del conocimiento artístico, de la estructuración de las formas colectivas de la experiencia artística, en el orden de la recepción social. Es a este nivel donde la fotografía induce un desplazamiento más fuerte del sentido de la experiencia artística. Siendo los beneficios de este proceso evidentes -lo que se ha llamado, quizás de forma a menudo demagógica, la "democratización" del conocimiento artístico- tampoco los peligros que se le asocian son desconocidos: la banalización misma de la experiencia artística no es el menor de ellos. Como tampoco lo es el que esa transformación sentencie irrevocablemente el desplazamiento de toda la esfera de la producción artística al seno de una industria de masas -cuyos intereses no necesariamente han de coincidir con los de la crítica de la representación, sino antes bien, y en primera instancia, con los de una industria del entretenimiento que no persigue otra finalidad que la amplificación de sus audiencias.
Si hay una alianza de la fotografía -de los medios de reproducción técnica de la imagen, en el más amplio sentido- con la estupidez de las masas como la que repugnaba a Baudelaire, ella tiene que ver probablemente con ésto, y no con alguna fantasmagórica capacidad de encandilarlas con su presunta potencia superior de "reproducir la naturaleza", de producir mejores mímesis de la "realidad". Induciendo una generalizada estetización difusa del mundo, los medios de reproducción técnica de la imagen se constituyen en el más poderoso instrumento organizador de consenso, el más capaz de instrumentar y reducir cualquier presencia de la humanidad a lo que Siegfried Kracauer denominaba "ornamento de masas". En realidad, era éste el extremo de la transformación en curso que, secreta o implícitamente, más inquietaba a Benjamin en su celebre ensayo sobre la obra de arte. Como es evidente, ese poder no ha dejado de crecer con la propia evolución tecnológica de los medios de producción y reproducción técnica de la imagen -ellos mismos constituidos ya, precisamente, en medios de masas, en literales "industrias de masas".
Entretanto, se cumple otro desplazamiento que no debería pasarnos desapercibido: el que lleva al medio de producción de la imagen a constituirse en el lugar mismo de su distribución y recepción social, en medio de reproducción. En su difuminado del original, la fotografía permite el borrado progresivo de toda distancia entre los distintos momentos del proceso de circulación pública de la obra de arte: la producción se sitúa, modificándolo, en el canal mismo de su reproducción y recepción social, y la obra acaba por coincidir con la noticia que de ella se extiende por el tejido público. La creación es, en sí misma, acción comunicativa -y la "obra" no acontece ya en algún lugar preservado de la mirada general, sino precisamente en el lugar de su recepción, en esas últimas extensiones nerviosas del tejido comunicativo que distribuyen su absoluta circulación social. Bajo la eficacia del medio técnico de producción-reproducción de imagen, el original mismo está ubicuamente presente en cada uno de los lugares en que comparece su re-producción. La obra y la "noticia" que de ésta se distribuye acaban por coincidir -y la virtualidad técnica de la fotografía, su cualidad ontológica de copia, es la que lo hace posible. La obra misma alcanza a identificarse con su efecto de recepción, con su propio eco en el tejido social -y de hecho hace tiempo que muchos artistas centran su trabajo de cuestionamiento de la institución-Arte sobre esta problematización de los canales de distribución pública: revistas, espacios museísticos y públicos, galerías de arte, etc-. La obra es su propio impacto, en el lugar mismo de su recepción pública.
En ese sentido, la "desmaterialización de la obra" perseguida por el arte conceptual nunca hubiera podido cumplirse sin el apoyo de la fotografía, del medio técnico capaz de dejar memoria y registro de su acontecimiento social, de su recepción pública. La posterior identificación de la obra -performance, intervención, construcción dramatúrgica, etc.- con esa su reproducción técnica, fundamenta todo el desarrollo del arte posconceptual -y no en vano la veta más rica de todo el conceptualismo contemporáneo es precisamente el fotoconceptualismo. Es ésta entonces la línea interpretativa con que debemos aproximarnos a la contemporánea proliferación de usos de la fotografía por parte de los artistas, no aceptando ningún menosprecio del potencial crítico que late en el actuar problematizador de los procesos de distribución y recepción social del conocimiento artístico, que es propio del arte de vanguardia y respecto al cual la propia naturaleza técnica del medio fotográfico ostenta una cualidad específica e irreductible.
Consecuentemente, habremos de defender que, en el fondo, los mejores aprovechamientos críticos de las posibilidades ofrecidas por los avances técnicos se han dado hasta ahora a este nivel -el de la reproducción, el de la estructuración de las formas de la recepción pública. Por expresarlo a través de la comparación de un par de ejemplos: el auténtico interés artístico de las innovaciones tecnológicas en el desarrollo de "paletas gráficas" -hallazgo que apenas da para otra cosa que el campante y paupérrimo "neoacuarelismo electrónico", en el que por desgracia se anega casi todo el actual experimentar "futurista" con nuevas tecnologías- es infinitamente inferior al que tales innovaciones poseen en el desarrollo de nuevos modelos (como por ejemplo Internet) de distribución y recepción social de la información y la imagen -y por ende del propio conocimiento artístico.
A ese nivel, menospreciar la amenaza que sobre el paradigma clásico del orden de la representación ejercen todavía tales medios técnicos de captura y (re)producción de imagen resultaría un grave error que descuidaría su auténtica significación crítica. Máxime en la era de la computerización exhaustiva de esos medios -en que tal potencial no ha hecho sino multiplicarse, crecer exponencialmente.
Las transformaciones que los modos de la reproducción técnica inducen en la forma de la experiencia artística afectan al núcleo mismo de los postulados ontológicos -y entonces gnoseológicos- sobre los que ésta se prefigura. Toda la economía de la representación que regulaba la relación vertical entre la idea y los singulares como expresión ejemplar del régimen de estabilidades del sentido presupuesto a la circulación de los signos -se derrumba. La ilusión de presencia plena del sentido en el signo, la ilusión de su capacidad de representar universales estables e inmóviles, la de su capacidad de regular la diferencia desde la identidad -que él, el signo artístico, expresaría- se revela exactamente eso: pura ilusión. Del lado de lo simulácrico, la fotografía introduce en la economía de la representación occidental -templada por el presunto pacto palabra / mundo- el elemento de distorsión, de revocación radical, que Nietzsche proclamaba como "más alta potencia de lo falso". Lo que se fotografía no se deja someter al dominio regulado de la representación, y cualquier aproximación a la fotografía que la imagine dominada por el impulso de mímesis descuida su principal virtualidad: la de revocar el orden de la representación presupuesto por una metafísica de la presencia. Tensada por la posibilidad de su repetición infinita, la fotografía sólo comparece para atraer al espacio de la representación el aparecer evanescente e irregulable de la diferencia pura. La fotografía no "re-presenta", tan sólo acontece, acaricia la superficie absolutamente externa de las apariencias, roza la piel leve de la diferencia, captura y retiene ese humor infraleve que, en forma de luz pura, exhala el ser -para hacer cierta la doctrina que le asimilaba a su posibilidad de ser percibido.
El ojo de la fotografía es también, y en primera instancia, el mecánico de la cámara, no sólo el estructurado por la conciencia que mira desde detrás -de ahí que lo que ella nos entrega no sea sólo lenguaje, sino también huella, rastro de acontecimiento, justamente aquello que resiste al lenguaje. Es ese ojo óptico-químico el que es capaz de percibir el acontecimiento, de capturar el tiempo-ahora al ritmo de su paso instantáneo -y en última instancia de resistir a la regulación interesada del orden de la representación. Lo que Walter Benjamin describía como "inconsciente óptico"consciencia". Obviamente, el empleo de la expresión "inconsciente óptico" es muy diferente en la obra de de Rosalind Krauss The Optical Unconscious, 1993, MIT Press. Para ella, en efecto, el espacio fotográfico está estructurado como un lenguaje, al modo de un inconsciente lacaniano -siendo entonces preciso su "psicoanálisis". Resultará claro, espero, que en nuestro uso del término nos remitimos más bien a la origina, y para nosotros más sugerente, insinuación benjaminiana. se refería precisamente a esta capacidad de la cámara, del ojo técnico, para aprehender en su inconsciencia lo que al ojo consciente, educado en el dominio de la representación, le resulta inaprehensible: el registro mismo de la diferencia, del acontecimiento. Es ello lo que el incosciente óptico desvela: por un lado, la presencia de la diferencia en la absorción del detalle, en la explosión ilimitada del fragmento, en la captura de la multiplicidad. Por otro, la instantaneidad del acontecimiento, la fugacidad inaprehensible del tiempo-ahora, la misma insuperable temporalidad del ser -no en vano el propio Benjamin alude a ese infinitesimal salto que se produce en la descomposición del movimiento, pensando tal vez en las cronofotografías de Muybridge. Si el impulso que movilizaba el quehacer de la pintura en el espacio de la representación -como paradigma de una concepción simbólica del signo- podría enunciarse como dur désir de durer, el que alienta tras la fotografía es un impulso melancólico, aquél en el que se expresa la certidumbre de la insuperable fugacidad de todo. Es por ello que toda fotografía es memento mori, "objeto melancólico" -y es también por ello que su territorio genérico, si alguno, no puede ser otro que el de la vanitas, pues toda fotografía es aliada de la conciencia de fugacidad del ser. En ello se hace también cómplice de lo que no existe y no existiendo es -cómplice de ese poder comprender el ser como justamente "algo que se sustrae", el comprender propio de la era de la superación de la metafísica. Por debajo de todo lenguaje (la fotografía no es sólo lenguaje, sino, a la vez y contra ello, escritura, huella), la fotografía revela la sustancia movediza e inapresable de lo que es. La dulce levedad con que todo se va, de vuelta a lo oscuro. Fotografiar es -como Rilke quería que el arte hiciera- contribuir al deseo de la tierra de hacerse invisible. Lo fotografiado, en efecto, deja de estar, de permanecer. Salvo agazapado en una memoria oscura que lo retiene, desde un impenitente abandono a su duración en lo efímero, silenciado por la eternidad -mientras acontece, transcurre, pasa.
Lo más sorprendente no es ya que ello, el acontecimiento, se pueda fotografiar -siendo justamente lo inapresable desde el orden de la representación- sino que, en realidad, sólo ello pueda ser fotografiado.
Es preciso entonces reconocer en el ascenso contemporáneo del uso de la fotografía -y en general de los sistemas técnicos de apropiación y tratamiento de la imagen- la sistemática puesta en juego en los nuevos lenguajes artísticos de una intencionalidad abiertamente deconstructiva. El empleo de nuevas tecnologías permite el desarrollo de un nuevo nivel de procedimientos enunciativos que combina las potencias críticas de la apropiación y el montaje. Por su propio carácter, la apropiación que se produce en el uso de la fotografía supone ya una fragmentación inorgánica de la representación. La captura fotográfica toma a la misma realidad como readymade, sobre el que actúa apropiándose algo que es importado como segmento irrevocablemente fragmentario. Tanto en cuanto al espacio -la fotografía lo es siempre de un aspecto local, de un fragmento no totalizable-, como en cuanto al tiempo -lo que la fotografía capta pertenece a un instante igualmente fragmentado, al corte de un ahora fugitivo-, el material con el que la fotografía trabaja pertenece al orden del fragmento.
Las posibilidades que de reordenar los materiales así capturados ofrecen las modernas tecnologías visuales -incluyendo la modificación por ordenador- multiplican el potencial deconstructivo del procedimiento, al cruzarlo con las potencias del montaje. En su recomposición de los fragmentos, en efecto, el artista se agencia la capacidad de dotar a la imagen producida de un "sentido otro", potencialmente político por ser capaz justamente de desenmascarar el orden de relaciones que estructura "lo real". El propio Derrida ha insistido en la relevancia del aporte de las altas tecnologías de cara a este ejercicio deconstructivo en el campo de las artes visuales.
Algunos trabajos de artistas actuales han mostrado la eficacia de este procedimiento, que actualiza y expande las posibilidades de la vieja técnica del fotomontaje -en el fondo, demasiado dependiente todavía del rudimentario collage. Desarrollando estas estrategias enunciativas, el artista actual no elabora representaciones orgánicas "de la realidad", sino que más bien activa la deconstrucción sistemática de tales representaciones. De hecho, no puede atribuirse a su juego de lenguaje intención de "representación" alguna: no se trata de "representar" la supuesta realidad, sino de poner en escena segmentos enunciativos que arrojen una duda sobre el orden de la representación establecido. La importancia que en los lenguajes visuales de los años 90 cobra esta familia de procedimientos enunciativos constituye, sin duda, uno de sus más inconfundibles rasgos.
La potencia político-subversiva de la fotografía se relaciona entonces con su capacidad de desmantelamiento del orden de la representación -que se resuelve a un doble nivel. De un lado, su capacidad para conjugar, como forma artística, los recursos enunciativos de la apropiación y el montaje le permiten elaborar "imágenes críticas" del mundo. Al fragmentar y recomponer -sea a través de la estrategia más tradicional del fotomontaje, sea a través de los nuevos desarrollos constructivos y narrativos posibilitados por el avance de su computerización actual- los materiales con que trabaja, la fotografía no simplemente "representa" lo real, sino que elabora imágenes capaces de desvelar la arquitectura oculta de su organización -sus relaciones jerárquicas, de dominación. La potencia político-subersiva de la fotografía se expresa justamente entonces como la eficacia de su inconsciente óptico: él es capaz de poner de manifiesto todo aquello que una economía interesada de la representación pretende mantener oculto, forcluso.
Al hacerlo, la fotografía se pone del lado de aquello que resiste a la pretensión simbólica que ordena la economía occidental del signo -en tanto ella es, antes que lenguaje, huella, escritura, la producción inintencional de un inconsciente maquínico, pura materialidad. El trabajo de la fotografía se cumple precisamente en el margen de un orden de la representación a cuya deconstrucción entonces contribuye. La pretensión simbólica que da soporte a una forma generalizada de organización del mundo -la del capitalismo- toma fundamento en la estabilidad de la economía del sentido -y ésta a su vez se asegura en la firme organicidad de la forma artística, en la completud y estabilidad de su apariencia efectiva. Por la propia característica de su forma técnica -la que se expresa como inconsciente óptico- la fotografía desdice entonces esas pretensiones de organicidad de la apariencia artística. Pues toda fotografía es, en su estructura formal más íntima, fotomontaje -enunciación inorgánica, mentís a las pretensiones de simbolicidad que estructuran el orden de la representación logocéntrico.
Sólo desde esta perspectiva tiene sentido plantearse todavía la cuestión de la "artisticidad" de la fotografía: en tanto se asume que la propia actividad que podemos llamar "artística" ha emprendido, históricamente, la aventura de su autodesmantelamiento. Sólo en la medida en que seamos capaces de admitir que la condición de artisticidad no se cumple en servir de aval a las pretensiones de simbolicidad de un orden de la representación logocéntrico, sino, justamente al contrario, en propiciar el desmantelamiento de esas pretensiones; sólo en la medida en que asumamos que la condición de "artisticidad" se efectúa contemporáneamente como precisamente un situarse en el margen -es decir, dentro, pero también contra- de tal propia condición de "lo artístico"; sólo en esa medida podríamos reconocerle a la fotografía un primer rango como tal: ella es "arte" -su empleo por el arte es posible- porque la aventura del arte se ha hecho, justamente, autodesmantelamiento, deconstrucción de su forma institucionalizada. Curiosamente, esta virtualidad artística de la fotografía -que se funda en su potencial antiartístico, deconstructivo precisamente- es recurrida mayormente con carácter "instrumental" por los "artistas", mientras que en su uso por los "fotógrafos puros", digamos, las pretensiones de artisticidad se vinculan más bien a la explotación de las potencialidades "simbólicas" de la fotografía como cuadro, en la organización pictorial de su superficie -abrumada todavía por la fantasía paranoica de la pintura, de la imitación. Ni que decir tiene que cuando eso ocurre -cuando la fotografía se pretende "artística" y para ello se autoimpone unas trasnochadas reglas de la pictorialidad, que la propia experiencia de la pintura hace ya mucho ha desbordado- comparecen a la historia contemporánea de la forma algunos de los resultados más obsoletos, cursis y pobres (incluyendo no menos a Helmutt Newton que a Robert Mappelthorpe) que a nuestra epoca se le ofrece ver, emisarios de un tiempo pasado que la evolución crítica de la investigación creadora nos hacía creer olvidado.
La cuestión de la pictorialidad parece en todo caso reclamar una reconsideración justamente a partir de la incorporación de los procesos de manipulación digital por ordenador a los tratamientos de la imagen fotográfica -desde que la fotografía ha dejado de ser un proceso exclusivamente optico-químico (de carácter analógico) para convertirse en uno óptico-electro-gráfico (ya de carácter digital), sea cual sea la tecnología empleada para su estampación final. En efecto, las posibilidades de "montaje" que las nuevas tecnologías digitales ofrecen permiten restituir plenamente la apariencia de organicidad que la estética de la vanguardia, en su vocación de ofrecer "imágenes críticas", se había visto forzada a denegar. Al permitir el suturado perfecto de los fragmentos recompuestos, el fotomontaje asistido por ordenador posibilita la construcción de imágenes críticas que, no obstante, alcanzan la plena apariencia de organicidad: la condición de "construida" de la imagen no necesita ya hacerse explícita -a través del mostrado brusco de las "costuras" de los fragmentos enunciativos que componen el collage. Lo que se había constituido casi en ley mayor de la forma-vanguardia -la "disonancia", la exposición desgarrada de la tensión inorgánica de la apariencia, como argumento de resistencia a la pretensión simbólica del lenguaje y su representación complacida de lo "real"- resulta revocada por esta nueva posibilidad técnica, rompiendo de esa manera una norma formal -seguramente la principal- del academicismo vanguardista. La restitución de la apariencia orgánica resulta entonces, y en primer lugar, un síntoma en el que se expresa la misma superación contemporánea de la forma-vanguardia, de sus academizadas leyes formales: y no deja de ser significativo que habiendo sido la fotografía el medio técnico en el que aquella revolución de la forma que llamamos vanguardia se consagró -en la experiencia del fotomontaje- sea también en su ámbito donde se experimente con la máxima fuerza la tensión que la crisis contemporánea de sus presupuestos formales ha abierto. Sumado a las estructuras de ortogonalidad, a la "rectangularidad" irrevocable que el propio dispositivo óptico de la cámara fotográfica impone (tal vez reproduciendo estructuras trascendentales de la visión), el pictorialismo de la fotografía actual resurge con la fuerza de este potencial de suturación orgánica de las superficies, de las apariencias, que va ligado a la eficacia de la tecnología digital. Pero sería un grave error tomar esta puesta en crisis de un presupuesto formal de la vanguardia por un paso de retorno al orden de la representación: por debajo de la organicidad restituida de las apariencias bulle toda la violencia de una construcción crítica de la escena -en cuya superficie estática la intervención técnica de ese "segundo obturador" que es el computer permite introducir, justamente, un dimensionamiento cinemático de la imagen, un tiempo interno de relato, en el que justamente puede re-cargarse ahora todo su potencial crítico.
El efecto producido por el procedimiento tradicional del montaje, al "poner juntos" elementos pertenecientes a coordenadas espacio-temporales diversas, suponía ya ese mismo ensanchamiento interno del tiempo -también del espacio- de la imagen que incorpora el proceso de manipulación en el odenador, que así actúa como segundo obturador, como segundo dispositivo de introducción y/o modulación de imagen. La "instantaneidad" de ésta se ensancha así en un tiempo interno que pertenece a la intemporalidad propia de la narración -que es al mismo tiempo u-tópica, localizable sólo en un espacio "inespacial". El resultado es una "cinematización" de la imagen, que la vuelve susceptible de recorrido, de lectura. Merced a ello, la narración entra en la fotografía, y el tiempo expandido de relato se expone, en correspondencia, al paseo receptor del ojo -que se toma por su parte en ella un tiempo expandido de lectura. El tiempo de la imagen es así un tiempo-movimiento, un instante-devenir. En el fotomontaje asistido por ordenador -y careciendo de importancia el que la sutura se disimule al máximo, hasta recobrar la apariencia de organicidad- este ensanchamiento cinemático de la imagen, que permite introducir en ella el tiempo del relato, se produce entonces de modo si cabe amplificado. Merced al procedimiento, la fotografía se tensa en un ensanchamiento narrativo -no tanto hacia el modelo clásico del cuadro, cuanto hacia el del cine. Si el principio del funcionamiento técnico del cinematógrafo no es otro que la secuenciación sucesiva de fotogramas, de instantáneas fotográficas -la introducción del relato en el tiempo exterior de la serie- la digitalización posibilita este dimensionamiento temporal en la propia fotografía, introduciendo el relato como propio tiempo interno de la imagen. La ilusión del movimiento -que en el cine aún debe ser producido por un arrastre mecánico- deja paso en el espacio curvo y mudo de un CD-ROM a la evidencia de que el tiempo de la narración es, justamente, el de la lectura. Para el ordenador, en efecto, la secuenciación temporal de la imagen es pura cuestión de organización de la lectura de las cantidades de la información. En el computer, la fotografía no sólo se revela "corazón" del cine: sino potencia cinemática ella misma, potencia de relato, tiempo expandido de narración.
Las experiencias "radicales" de pintura y fotografía apuntan en direcciones radicalmente contrarias -de tal manera que sólo puede pensarse una convergencia de ambas en un territorio tibio, falto de riesgo. Es preciso arrojarlas mutuamente contra sí, para hacer ver que sólo en su contraste profundo sirven a una misma causa. La experiencia radical de la pintura atrae el ojo hacia la estricta superficie, haciendo desvanecerse toda la profundidad de su espacio presentado como espacio de la representación -para evidenciarlo juego de puros efectos de superficie. A lo largo del siglo, la pintura ha recorrido este camino hacia la falta de profundidad, hacia el exterior puro de su superficie -y es la puesta en evidencia de esa superficie pura, hecha estrictamente de efectos mudos, materialidad carnosa y táctil, el horizonte regulador de lo que con justicia podemos calificar su "experiencia radical". La vanguardia, como aventura precisamente de la puesta en crisis del dominio de lo visual estipulado como espacio de la representación, ha apuntado a este horizonte -y la ruptura progresiva con la figuración y aún con toda pretensión "realista" (salvo la del pop: que es justamente un mostrar lo real mismo como superficie banal pura, nuevamente juego de efectos) ha sido justamente el camino. La "loca intensidad" de la imagen -según la hermosa expresión deleuziana- rompe con la regulación en profundidad de la representación -y la pintura se entrega a este juego de la pura seducción maquínica, del intercambio sensual (y aún sexualizado) de las intensidades puras.La experiencia radical de la fotografía se significa, al contrario, allí donde lo que desaparece es en cambio la "superficie" -donde su invisibilización cede en favor de una cierta adquisición de profundidad. Esa profundidad, sin embargo, no es la eliminada del ojo de la pintura -la profundidad de la representación. Sino justamente la del relato. La falta de tactilidad -incluso de tactilidad visual- de la fotografía (donde ésta no se entrega a un efectismo patético) haría ridículo que la fotografía se pretendiera economía de las superficies puras, de las intensidades desplegadas. Si no puede entregarse como tal -y sin embargo aun pretende resistir a la ilusión de la presencia que la pretendería "representación", pintura del mundo- lo que la fotografía nos entrega no puede ser sino ficción, narración, relato. La experiencia radical de la fotografía va a darse entonces en su tensión hacia el cine, hacia lo literario, hacia un devenir narración escrita en, y por, la misma imagen -allí donde la imagen se hace imagen-tiempo, imagen-movimiento. Allí donde se ensancha para otorgarse un tiempo interno en el que expandirse como producción de significancia.
Tan patética resulta entonces cualquier tentativa de introducir "narración" en la pintura -ella es puesta en superficie pura, "ocultamiento" y negación de toda profundidad, sexualidad encendida de lo visual como tactilidad- como lo sería al contrario jugar con la fotografía como campo de superficie. La fotografía abstracta -para no hablar de los experimentos de producción de imágenes de síntesis- es un camino tan errado, tan conservador, como la pintura "narrativa": aquella se queda en jueguecito de laboratorio, ésta en "comic" pretencioso y relamido.
Según la hermosa descripción heideggeriana, nos encontraríamos sumidos en la "era del fin de la imagen del mundo", en la época del fin de la Weltbilde: la era en que pensar una representación orgánica y eficaz del mundo se ha vuelto imposible, impracticable. Que ella coincida justamente con la era de la espeluznante proliferación de las imágenes -del estallido auténticamente viral de una iconosfera que satura y recubre el mundo casi en su totalidad, sin dejar rincón alguno libre de su presencia infinita- no debería extrañarnos: al fin y al cabo, esa muerte de la "imagen del mundo" no podía producirse sino por multiplicación, por fragmentación -como cuando un espejo se rompe en una miríada de facetas y la única imagen del mundo que le es ya dado ofrecer irradia en una infinidad de direcciones, en una irreductible dimensión poliédrica que pone en quiebra el orden mismo de la representación. Que el arte mismo se haga testigo, y aun activo cómplice, de esta quiebra -no puede sorprendernos. No parece que deba ya atribuírsele el papel consolador de un espejo complaciente -sino que se nos ha hecho evidente que su capacidad de inducir autoconocimiento se cumple justamente donde él se constituye en testimonio desgarrado, en testigo de insuficiencia. Representar lo irrepresentable, el límite mismo en el que quiebra el orden de la representación -es entonces la tarea que hoy le cumple al arte. Si el camino elegido por la pintura para dar testimonio de esa irrevocable clausura de la representación puede atravesar el hacerse reconocer como pura materialidad muda, a los usos artísticos de la fotografía les corresponde en cambio el hacerse leer como pura escritura, como mera huella de alguna siempre infijable intención narrativa -y su poder de lograrlo depende de la eficacia de un doble dispositivo. En primera instancia, el del inconsciente óptico, que le permite ver (mostrar que vé) justamente lo invisible, lo ciego de la imagen, todo aquello que se sustrae a la representación -el acontecimiento, el glorioso despliegue de la diferencia. Inmediatamente, el del segundo obturador, que le permite introducir en esa instantaneidad precaria y fugaz el tiempo interno del relato que recarga a la imagen con la fuerza del mito, con el potencial simbólico que le otorga toda su fuerza para instituir mundos.
Pintura o fotografía señalan entonces, pero justamente por caminos radicalmente enfrentados, exactamente el mismo límite: el de la radical ilegibilidad del signo, el de su inagotabilidad en una u otra lectura, el de la radical infinitud de las interpretaciones siempre, y todavía, pendientes. El testimonio que su sobria dureza nos entrega nos enseña a reconocer que la imagen -en cuanto tal, ya ciega- no lo es del mundo: que en ellas no se representa el mundo, sino que sólo hace presencia un acontecer. Que ellas no son sino escritura, rastro perdido de alguna intencionalidad de decir, siempre inagotable y siempre por descifrar. Testimonios de la inútil pasión de ser que se desborda en el "vicio radical", que dijera Lacan. El de la transmisión del discurso, el del hacer circular esos diminutos inventarios mudos que lo son de un sinfín de interpretaciones por venir. El terrible e irresistible vicio de situar en la pequeña puerta de lo instantáneo esos pequeños no-lugares en los que, justamente, hacer pensable el advenir y la apertura de "otros mundos posibles".
José Luis Brea
La evolución progresiva de ambas formas artísticas ha propiciado una interminable sucesión de encuentros (y desencuentros), al extremo de cuya cadena ha querido recientemente verse motivo de convergencia pacificada -hasta el punto de querer presentar el reciente desarrollo de las prácticas fotográficas como puesta en escena aggiornada de "los géneros de la pintura". La consigna baudeleriana que destinaba la fotografía a la esclavitud servil de la pintura se habría con ello cumplido: la fotografía no sería sino un mero instrumento técnico puesto al servicio de una forma artística preexistente, incapaz de encontrar y desarrollar su forma narrativa propia.
Pero este esquema interpretativo de las nuevas prácticas fotográficas es tremendamente miope y conservador, y no da cuenta leal sino de justamente aquellos ejemplos más académicos y rancios -o de aquello que, en general, es más académico y rancio en algunos de los desarrollos contemporáneos de la práctica fotográfica. Es preciso, más bien al contrario, seguir la huella de la tensión mutua que fotografía y pintura se ejercen desde su origen -para poder percibir que la fotografía es, todavía, un potencial no colmado de trastorno radical del orden de la representación. E incluso, que en el seno del campo fotográfico está teniendo lugar, recientemente y todavía, la más revolucionaria de las contemporáneas transformaciones de las formas artísticas visuales -ligada justamente a una espeluznante transformación tecnológica. Ponerla al servicio de un marco estrechamente academizado de comprensión de los órdenes de la representación y de las formas artísticas -en los términos de una obsoleta taxonomía de "géneros"- es justamente el más flaco favor que puede entonces hacérsele a la comprensión del sentido y alcance de sus desplazamientos actuales.
A Walter Benjamin le fascinaba descubrir que la mejor intuición de los potenciales de una forma artística naciente se daba siempre entre aquellos que más se alarmaban de su aparición, para advertir contra ella como catastrófica y temible: así cuando reconocía la clarividencia de Schopenhauer para intuir el carácter -deplorable a juicio del romántico- escritural de la alegoría, así también cuando recordaba las feroces palabras de Baudelaire contra la fotografía -las mismas arriba citadas. La finesse de Benjamin le permitía reconocer el extremo acierto del detractor -pero justamente para invertir el signo de su premonición. Donde aquél ve una cualidad desastrosa y corrosiva -es justamente donde el agudo genio de Benjamin acierta a reconocer el alto potencial revolucionario de la fotografía. Así, en efecto, Benjamin nos deja entender que donde resulta ciertamente tan peligrosa contra la forma establecida de todo aquello que antes de su aparición se llamaba arte -es justamente donde radica toda su potencialidad específica. Y aún, posiblemente, su genuina cualidad artística: la capacidad de desarrollar, a partir de una novedad técnica, una forma narrativa y un lenguaje propios, lejos ya de la atormentada obsesión del barthesiano "fantasma de la pintura".
El desarrollo del discurso artístico de la fotografía está estrechamente ligado al programa de crítica de la representación puesto en juego por la vanguardia. La cualidad primera que le otorga a la fotografía capacidad para hacerlo con singular eficacia se refiere a su peculiaridad técnica -la de constituirse como una forma de "reproducción mecánica". La pretendida autenticidad de la obra de arte es entendida como remisión al origen, y aun al original; como referencia a un aquí y ahora irrepetible del signo que, supuesta presencia inmóvil y eterna, administra la representación. El atentado que contra esa pretensión de autenticidad "esencial" perpetra la naturaleza infinitamente reproducible de la fotografía, su condición inmediata y natural de "copia", induce la pérdida del aura de la obra de arte: el desplazamiento de su experiencia fuera de los límites del ritual de culto que durante siglos, desde su absorción de los caracteres asociados a la imagen por su origen religioso, había regulado la experiencia artística.
El sentido de esta transformación "psicológica" del modo de darse la experiencia artística -referida, en última instancia, a la propia disposición del espectador, a su capacidad de dejar atrás la distancia con que el objeto en su exigencia de culto le interpelaba- se resuelve entonces en los términos positivos de una secularización de la experiencia, que progresivamente habrá de acabar por transformarse en mera experiencia de conocimiento, exenta ya de toda la significación cultual que entre otras cosas reclamaba la presencia quasimágica del original para poder cumplirse. En ella quiebra el ordenamiento ontológico que establecía una jerarquía vertical del orden de la representación sobre el de los objetos del mundo: la irradiación de la copia infinita rompe esta estructura que ponía las obras de arte en el cielo remoto de las ideas esenciales y eternas -vigilando desde allí el buen orden moral de este mundo sublunar.
La fotografía convierte al arte en "cosa de este mundo".
A esa gran transformación de la experiencia artística que la reproductibilidad técnica propicia se añade la que se va a producir al nivel de la distribución social del conocimiento artístico, de la estructuración de las formas colectivas de la experiencia artística, en el orden de la recepción social. Es a este nivel donde la fotografía induce un desplazamiento más fuerte del sentido de la experiencia artística. Siendo los beneficios de este proceso evidentes -lo que se ha llamado, quizás de forma a menudo demagógica, la "democratización" del conocimiento artístico- tampoco los peligros que se le asocian son desconocidos: la banalización misma de la experiencia artística no es el menor de ellos. Como tampoco lo es el que esa transformación sentencie irrevocablemente el desplazamiento de toda la esfera de la producción artística al seno de una industria de masas -cuyos intereses no necesariamente han de coincidir con los de la crítica de la representación, sino antes bien, y en primera instancia, con los de una industria del entretenimiento que no persigue otra finalidad que la amplificación de sus audiencias.
Si hay una alianza de la fotografía -de los medios de reproducción técnica de la imagen, en el más amplio sentido- con la estupidez de las masas como la que repugnaba a Baudelaire, ella tiene que ver probablemente con ésto, y no con alguna fantasmagórica capacidad de encandilarlas con su presunta potencia superior de "reproducir la naturaleza", de producir mejores mímesis de la "realidad". Induciendo una generalizada estetización difusa del mundo, los medios de reproducción técnica de la imagen se constituyen en el más poderoso instrumento organizador de consenso, el más capaz de instrumentar y reducir cualquier presencia de la humanidad a lo que Siegfried Kracauer denominaba "ornamento de masas". En realidad, era éste el extremo de la transformación en curso que, secreta o implícitamente, más inquietaba a Benjamin en su celebre ensayo sobre la obra de arte. Como es evidente, ese poder no ha dejado de crecer con la propia evolución tecnológica de los medios de producción y reproducción técnica de la imagen -ellos mismos constituidos ya, precisamente, en medios de masas, en literales "industrias de masas".
Entretanto, se cumple otro desplazamiento que no debería pasarnos desapercibido: el que lleva al medio de producción de la imagen a constituirse en el lugar mismo de su distribución y recepción social, en medio de reproducción. En su difuminado del original, la fotografía permite el borrado progresivo de toda distancia entre los distintos momentos del proceso de circulación pública de la obra de arte: la producción se sitúa, modificándolo, en el canal mismo de su reproducción y recepción social, y la obra acaba por coincidir con la noticia que de ella se extiende por el tejido público. La creación es, en sí misma, acción comunicativa -y la "obra" no acontece ya en algún lugar preservado de la mirada general, sino precisamente en el lugar de su recepción, en esas últimas extensiones nerviosas del tejido comunicativo que distribuyen su absoluta circulación social. Bajo la eficacia del medio técnico de producción-reproducción de imagen, el original mismo está ubicuamente presente en cada uno de los lugares en que comparece su re-producción. La obra y la "noticia" que de ésta se distribuye acaban por coincidir -y la virtualidad técnica de la fotografía, su cualidad ontológica de copia, es la que lo hace posible. La obra misma alcanza a identificarse con su efecto de recepción, con su propio eco en el tejido social -y de hecho hace tiempo que muchos artistas centran su trabajo de cuestionamiento de la institución-Arte sobre esta problematización de los canales de distribución pública: revistas, espacios museísticos y públicos, galerías de arte, etc-. La obra es su propio impacto, en el lugar mismo de su recepción pública.
En ese sentido, la "desmaterialización de la obra" perseguida por el arte conceptual nunca hubiera podido cumplirse sin el apoyo de la fotografía, del medio técnico capaz de dejar memoria y registro de su acontecimiento social, de su recepción pública. La posterior identificación de la obra -performance, intervención, construcción dramatúrgica, etc.- con esa su reproducción técnica, fundamenta todo el desarrollo del arte posconceptual -y no en vano la veta más rica de todo el conceptualismo contemporáneo es precisamente el fotoconceptualismo. Es ésta entonces la línea interpretativa con que debemos aproximarnos a la contemporánea proliferación de usos de la fotografía por parte de los artistas, no aceptando ningún menosprecio del potencial crítico que late en el actuar problematizador de los procesos de distribución y recepción social del conocimiento artístico, que es propio del arte de vanguardia y respecto al cual la propia naturaleza técnica del medio fotográfico ostenta una cualidad específica e irreductible.
Consecuentemente, habremos de defender que, en el fondo, los mejores aprovechamientos críticos de las posibilidades ofrecidas por los avances técnicos se han dado hasta ahora a este nivel -el de la reproducción, el de la estructuración de las formas de la recepción pública. Por expresarlo a través de la comparación de un par de ejemplos: el auténtico interés artístico de las innovaciones tecnológicas en el desarrollo de "paletas gráficas" -hallazgo que apenas da para otra cosa que el campante y paupérrimo "neoacuarelismo electrónico", en el que por desgracia se anega casi todo el actual experimentar "futurista" con nuevas tecnologías- es infinitamente inferior al que tales innovaciones poseen en el desarrollo de nuevos modelos (como por ejemplo Internet) de distribución y recepción social de la información y la imagen -y por ende del propio conocimiento artístico.
A ese nivel, menospreciar la amenaza que sobre el paradigma clásico del orden de la representación ejercen todavía tales medios técnicos de captura y (re)producción de imagen resultaría un grave error que descuidaría su auténtica significación crítica. Máxime en la era de la computerización exhaustiva de esos medios -en que tal potencial no ha hecho sino multiplicarse, crecer exponencialmente.
Las transformaciones que los modos de la reproducción técnica inducen en la forma de la experiencia artística afectan al núcleo mismo de los postulados ontológicos -y entonces gnoseológicos- sobre los que ésta se prefigura. Toda la economía de la representación que regulaba la relación vertical entre la idea y los singulares como expresión ejemplar del régimen de estabilidades del sentido presupuesto a la circulación de los signos -se derrumba. La ilusión de presencia plena del sentido en el signo, la ilusión de su capacidad de representar universales estables e inmóviles, la de su capacidad de regular la diferencia desde la identidad -que él, el signo artístico, expresaría- se revela exactamente eso: pura ilusión. Del lado de lo simulácrico, la fotografía introduce en la economía de la representación occidental -templada por el presunto pacto palabra / mundo- el elemento de distorsión, de revocación radical, que Nietzsche proclamaba como "más alta potencia de lo falso". Lo que se fotografía no se deja someter al dominio regulado de la representación, y cualquier aproximación a la fotografía que la imagine dominada por el impulso de mímesis descuida su principal virtualidad: la de revocar el orden de la representación presupuesto por una metafísica de la presencia. Tensada por la posibilidad de su repetición infinita, la fotografía sólo comparece para atraer al espacio de la representación el aparecer evanescente e irregulable de la diferencia pura. La fotografía no "re-presenta", tan sólo acontece, acaricia la superficie absolutamente externa de las apariencias, roza la piel leve de la diferencia, captura y retiene ese humor infraleve que, en forma de luz pura, exhala el ser -para hacer cierta la doctrina que le asimilaba a su posibilidad de ser percibido.
El ojo de la fotografía es también, y en primera instancia, el mecánico de la cámara, no sólo el estructurado por la conciencia que mira desde detrás -de ahí que lo que ella nos entrega no sea sólo lenguaje, sino también huella, rastro de acontecimiento, justamente aquello que resiste al lenguaje. Es ese ojo óptico-químico el que es capaz de percibir el acontecimiento, de capturar el tiempo-ahora al ritmo de su paso instantáneo -y en última instancia de resistir a la regulación interesada del orden de la representación. Lo que Walter Benjamin describía como "inconsciente óptico"consciencia". Obviamente, el empleo de la expresión "inconsciente óptico" es muy diferente en la obra de de Rosalind Krauss The Optical Unconscious, 1993, MIT Press. Para ella, en efecto, el espacio fotográfico está estructurado como un lenguaje, al modo de un inconsciente lacaniano -siendo entonces preciso su "psicoanálisis". Resultará claro, espero, que en nuestro uso del término nos remitimos más bien a la origina, y para nosotros más sugerente, insinuación benjaminiana. se refería precisamente a esta capacidad de la cámara, del ojo técnico, para aprehender en su inconsciencia lo que al ojo consciente, educado en el dominio de la representación, le resulta inaprehensible: el registro mismo de la diferencia, del acontecimiento. Es ello lo que el incosciente óptico desvela: por un lado, la presencia de la diferencia en la absorción del detalle, en la explosión ilimitada del fragmento, en la captura de la multiplicidad. Por otro, la instantaneidad del acontecimiento, la fugacidad inaprehensible del tiempo-ahora, la misma insuperable temporalidad del ser -no en vano el propio Benjamin alude a ese infinitesimal salto que se produce en la descomposición del movimiento, pensando tal vez en las cronofotografías de Muybridge. Si el impulso que movilizaba el quehacer de la pintura en el espacio de la representación -como paradigma de una concepción simbólica del signo- podría enunciarse como dur désir de durer, el que alienta tras la fotografía es un impulso melancólico, aquél en el que se expresa la certidumbre de la insuperable fugacidad de todo. Es por ello que toda fotografía es memento mori, "objeto melancólico" -y es también por ello que su territorio genérico, si alguno, no puede ser otro que el de la vanitas, pues toda fotografía es aliada de la conciencia de fugacidad del ser. En ello se hace también cómplice de lo que no existe y no existiendo es -cómplice de ese poder comprender el ser como justamente "algo que se sustrae", el comprender propio de la era de la superación de la metafísica. Por debajo de todo lenguaje (la fotografía no es sólo lenguaje, sino, a la vez y contra ello, escritura, huella), la fotografía revela la sustancia movediza e inapresable de lo que es. La dulce levedad con que todo se va, de vuelta a lo oscuro. Fotografiar es -como Rilke quería que el arte hiciera- contribuir al deseo de la tierra de hacerse invisible. Lo fotografiado, en efecto, deja de estar, de permanecer. Salvo agazapado en una memoria oscura que lo retiene, desde un impenitente abandono a su duración en lo efímero, silenciado por la eternidad -mientras acontece, transcurre, pasa.
Lo más sorprendente no es ya que ello, el acontecimiento, se pueda fotografiar -siendo justamente lo inapresable desde el orden de la representación- sino que, en realidad, sólo ello pueda ser fotografiado.
Es preciso entonces reconocer en el ascenso contemporáneo del uso de la fotografía -y en general de los sistemas técnicos de apropiación y tratamiento de la imagen- la sistemática puesta en juego en los nuevos lenguajes artísticos de una intencionalidad abiertamente deconstructiva. El empleo de nuevas tecnologías permite el desarrollo de un nuevo nivel de procedimientos enunciativos que combina las potencias críticas de la apropiación y el montaje. Por su propio carácter, la apropiación que se produce en el uso de la fotografía supone ya una fragmentación inorgánica de la representación. La captura fotográfica toma a la misma realidad como readymade, sobre el que actúa apropiándose algo que es importado como segmento irrevocablemente fragmentario. Tanto en cuanto al espacio -la fotografía lo es siempre de un aspecto local, de un fragmento no totalizable-, como en cuanto al tiempo -lo que la fotografía capta pertenece a un instante igualmente fragmentado, al corte de un ahora fugitivo-, el material con el que la fotografía trabaja pertenece al orden del fragmento.
Las posibilidades que de reordenar los materiales así capturados ofrecen las modernas tecnologías visuales -incluyendo la modificación por ordenador- multiplican el potencial deconstructivo del procedimiento, al cruzarlo con las potencias del montaje. En su recomposición de los fragmentos, en efecto, el artista se agencia la capacidad de dotar a la imagen producida de un "sentido otro", potencialmente político por ser capaz justamente de desenmascarar el orden de relaciones que estructura "lo real". El propio Derrida ha insistido en la relevancia del aporte de las altas tecnologías de cara a este ejercicio deconstructivo en el campo de las artes visuales.
Algunos trabajos de artistas actuales han mostrado la eficacia de este procedimiento, que actualiza y expande las posibilidades de la vieja técnica del fotomontaje -en el fondo, demasiado dependiente todavía del rudimentario collage. Desarrollando estas estrategias enunciativas, el artista actual no elabora representaciones orgánicas "de la realidad", sino que más bien activa la deconstrucción sistemática de tales representaciones. De hecho, no puede atribuirse a su juego de lenguaje intención de "representación" alguna: no se trata de "representar" la supuesta realidad, sino de poner en escena segmentos enunciativos que arrojen una duda sobre el orden de la representación establecido. La importancia que en los lenguajes visuales de los años 90 cobra esta familia de procedimientos enunciativos constituye, sin duda, uno de sus más inconfundibles rasgos.
La potencia político-subversiva de la fotografía se relaciona entonces con su capacidad de desmantelamiento del orden de la representación -que se resuelve a un doble nivel. De un lado, su capacidad para conjugar, como forma artística, los recursos enunciativos de la apropiación y el montaje le permiten elaborar "imágenes críticas" del mundo. Al fragmentar y recomponer -sea a través de la estrategia más tradicional del fotomontaje, sea a través de los nuevos desarrollos constructivos y narrativos posibilitados por el avance de su computerización actual- los materiales con que trabaja, la fotografía no simplemente "representa" lo real, sino que elabora imágenes capaces de desvelar la arquitectura oculta de su organización -sus relaciones jerárquicas, de dominación. La potencia político-subersiva de la fotografía se expresa justamente entonces como la eficacia de su inconsciente óptico: él es capaz de poner de manifiesto todo aquello que una economía interesada de la representación pretende mantener oculto, forcluso.
Al hacerlo, la fotografía se pone del lado de aquello que resiste a la pretensión simbólica que ordena la economía occidental del signo -en tanto ella es, antes que lenguaje, huella, escritura, la producción inintencional de un inconsciente maquínico, pura materialidad. El trabajo de la fotografía se cumple precisamente en el margen de un orden de la representación a cuya deconstrucción entonces contribuye. La pretensión simbólica que da soporte a una forma generalizada de organización del mundo -la del capitalismo- toma fundamento en la estabilidad de la economía del sentido -y ésta a su vez se asegura en la firme organicidad de la forma artística, en la completud y estabilidad de su apariencia efectiva. Por la propia característica de su forma técnica -la que se expresa como inconsciente óptico- la fotografía desdice entonces esas pretensiones de organicidad de la apariencia artística. Pues toda fotografía es, en su estructura formal más íntima, fotomontaje -enunciación inorgánica, mentís a las pretensiones de simbolicidad que estructuran el orden de la representación logocéntrico.
Sólo desde esta perspectiva tiene sentido plantearse todavía la cuestión de la "artisticidad" de la fotografía: en tanto se asume que la propia actividad que podemos llamar "artística" ha emprendido, históricamente, la aventura de su autodesmantelamiento. Sólo en la medida en que seamos capaces de admitir que la condición de artisticidad no se cumple en servir de aval a las pretensiones de simbolicidad de un orden de la representación logocéntrico, sino, justamente al contrario, en propiciar el desmantelamiento de esas pretensiones; sólo en la medida en que asumamos que la condición de "artisticidad" se efectúa contemporáneamente como precisamente un situarse en el margen -es decir, dentro, pero también contra- de tal propia condición de "lo artístico"; sólo en esa medida podríamos reconocerle a la fotografía un primer rango como tal: ella es "arte" -su empleo por el arte es posible- porque la aventura del arte se ha hecho, justamente, autodesmantelamiento, deconstrucción de su forma institucionalizada. Curiosamente, esta virtualidad artística de la fotografía -que se funda en su potencial antiartístico, deconstructivo precisamente- es recurrida mayormente con carácter "instrumental" por los "artistas", mientras que en su uso por los "fotógrafos puros", digamos, las pretensiones de artisticidad se vinculan más bien a la explotación de las potencialidades "simbólicas" de la fotografía como cuadro, en la organización pictorial de su superficie -abrumada todavía por la fantasía paranoica de la pintura, de la imitación. Ni que decir tiene que cuando eso ocurre -cuando la fotografía se pretende "artística" y para ello se autoimpone unas trasnochadas reglas de la pictorialidad, que la propia experiencia de la pintura hace ya mucho ha desbordado- comparecen a la historia contemporánea de la forma algunos de los resultados más obsoletos, cursis y pobres (incluyendo no menos a Helmutt Newton que a Robert Mappelthorpe) que a nuestra epoca se le ofrece ver, emisarios de un tiempo pasado que la evolución crítica de la investigación creadora nos hacía creer olvidado.
La cuestión de la pictorialidad parece en todo caso reclamar una reconsideración justamente a partir de la incorporación de los procesos de manipulación digital por ordenador a los tratamientos de la imagen fotográfica -desde que la fotografía ha dejado de ser un proceso exclusivamente optico-químico (de carácter analógico) para convertirse en uno óptico-electro-gráfico (ya de carácter digital), sea cual sea la tecnología empleada para su estampación final. En efecto, las posibilidades de "montaje" que las nuevas tecnologías digitales ofrecen permiten restituir plenamente la apariencia de organicidad que la estética de la vanguardia, en su vocación de ofrecer "imágenes críticas", se había visto forzada a denegar. Al permitir el suturado perfecto de los fragmentos recompuestos, el fotomontaje asistido por ordenador posibilita la construcción de imágenes críticas que, no obstante, alcanzan la plena apariencia de organicidad: la condición de "construida" de la imagen no necesita ya hacerse explícita -a través del mostrado brusco de las "costuras" de los fragmentos enunciativos que componen el collage. Lo que se había constituido casi en ley mayor de la forma-vanguardia -la "disonancia", la exposición desgarrada de la tensión inorgánica de la apariencia, como argumento de resistencia a la pretensión simbólica del lenguaje y su representación complacida de lo "real"- resulta revocada por esta nueva posibilidad técnica, rompiendo de esa manera una norma formal -seguramente la principal- del academicismo vanguardista. La restitución de la apariencia orgánica resulta entonces, y en primer lugar, un síntoma en el que se expresa la misma superación contemporánea de la forma-vanguardia, de sus academizadas leyes formales: y no deja de ser significativo que habiendo sido la fotografía el medio técnico en el que aquella revolución de la forma que llamamos vanguardia se consagró -en la experiencia del fotomontaje- sea también en su ámbito donde se experimente con la máxima fuerza la tensión que la crisis contemporánea de sus presupuestos formales ha abierto. Sumado a las estructuras de ortogonalidad, a la "rectangularidad" irrevocable que el propio dispositivo óptico de la cámara fotográfica impone (tal vez reproduciendo estructuras trascendentales de la visión), el pictorialismo de la fotografía actual resurge con la fuerza de este potencial de suturación orgánica de las superficies, de las apariencias, que va ligado a la eficacia de la tecnología digital. Pero sería un grave error tomar esta puesta en crisis de un presupuesto formal de la vanguardia por un paso de retorno al orden de la representación: por debajo de la organicidad restituida de las apariencias bulle toda la violencia de una construcción crítica de la escena -en cuya superficie estática la intervención técnica de ese "segundo obturador" que es el computer permite introducir, justamente, un dimensionamiento cinemático de la imagen, un tiempo interno de relato, en el que justamente puede re-cargarse ahora todo su potencial crítico.
El efecto producido por el procedimiento tradicional del montaje, al "poner juntos" elementos pertenecientes a coordenadas espacio-temporales diversas, suponía ya ese mismo ensanchamiento interno del tiempo -también del espacio- de la imagen que incorpora el proceso de manipulación en el odenador, que así actúa como segundo obturador, como segundo dispositivo de introducción y/o modulación de imagen. La "instantaneidad" de ésta se ensancha así en un tiempo interno que pertenece a la intemporalidad propia de la narración -que es al mismo tiempo u-tópica, localizable sólo en un espacio "inespacial". El resultado es una "cinematización" de la imagen, que la vuelve susceptible de recorrido, de lectura. Merced a ello, la narración entra en la fotografía, y el tiempo expandido de relato se expone, en correspondencia, al paseo receptor del ojo -que se toma por su parte en ella un tiempo expandido de lectura. El tiempo de la imagen es así un tiempo-movimiento, un instante-devenir. En el fotomontaje asistido por ordenador -y careciendo de importancia el que la sutura se disimule al máximo, hasta recobrar la apariencia de organicidad- este ensanchamiento cinemático de la imagen, que permite introducir en ella el tiempo del relato, se produce entonces de modo si cabe amplificado. Merced al procedimiento, la fotografía se tensa en un ensanchamiento narrativo -no tanto hacia el modelo clásico del cuadro, cuanto hacia el del cine. Si el principio del funcionamiento técnico del cinematógrafo no es otro que la secuenciación sucesiva de fotogramas, de instantáneas fotográficas -la introducción del relato en el tiempo exterior de la serie- la digitalización posibilita este dimensionamiento temporal en la propia fotografía, introduciendo el relato como propio tiempo interno de la imagen. La ilusión del movimiento -que en el cine aún debe ser producido por un arrastre mecánico- deja paso en el espacio curvo y mudo de un CD-ROM a la evidencia de que el tiempo de la narración es, justamente, el de la lectura. Para el ordenador, en efecto, la secuenciación temporal de la imagen es pura cuestión de organización de la lectura de las cantidades de la información. En el computer, la fotografía no sólo se revela "corazón" del cine: sino potencia cinemática ella misma, potencia de relato, tiempo expandido de narración.
Las experiencias "radicales" de pintura y fotografía apuntan en direcciones radicalmente contrarias -de tal manera que sólo puede pensarse una convergencia de ambas en un territorio tibio, falto de riesgo. Es preciso arrojarlas mutuamente contra sí, para hacer ver que sólo en su contraste profundo sirven a una misma causa. La experiencia radical de la pintura atrae el ojo hacia la estricta superficie, haciendo desvanecerse toda la profundidad de su espacio presentado como espacio de la representación -para evidenciarlo juego de puros efectos de superficie. A lo largo del siglo, la pintura ha recorrido este camino hacia la falta de profundidad, hacia el exterior puro de su superficie -y es la puesta en evidencia de esa superficie pura, hecha estrictamente de efectos mudos, materialidad carnosa y táctil, el horizonte regulador de lo que con justicia podemos calificar su "experiencia radical". La vanguardia, como aventura precisamente de la puesta en crisis del dominio de lo visual estipulado como espacio de la representación, ha apuntado a este horizonte -y la ruptura progresiva con la figuración y aún con toda pretensión "realista" (salvo la del pop: que es justamente un mostrar lo real mismo como superficie banal pura, nuevamente juego de efectos) ha sido justamente el camino. La "loca intensidad" de la imagen -según la hermosa expresión deleuziana- rompe con la regulación en profundidad de la representación -y la pintura se entrega a este juego de la pura seducción maquínica, del intercambio sensual (y aún sexualizado) de las intensidades puras.La experiencia radical de la fotografía se significa, al contrario, allí donde lo que desaparece es en cambio la "superficie" -donde su invisibilización cede en favor de una cierta adquisición de profundidad. Esa profundidad, sin embargo, no es la eliminada del ojo de la pintura -la profundidad de la representación. Sino justamente la del relato. La falta de tactilidad -incluso de tactilidad visual- de la fotografía (donde ésta no se entrega a un efectismo patético) haría ridículo que la fotografía se pretendiera economía de las superficies puras, de las intensidades desplegadas. Si no puede entregarse como tal -y sin embargo aun pretende resistir a la ilusión de la presencia que la pretendería "representación", pintura del mundo- lo que la fotografía nos entrega no puede ser sino ficción, narración, relato. La experiencia radical de la fotografía va a darse entonces en su tensión hacia el cine, hacia lo literario, hacia un devenir narración escrita en, y por, la misma imagen -allí donde la imagen se hace imagen-tiempo, imagen-movimiento. Allí donde se ensancha para otorgarse un tiempo interno en el que expandirse como producción de significancia.
Tan patética resulta entonces cualquier tentativa de introducir "narración" en la pintura -ella es puesta en superficie pura, "ocultamiento" y negación de toda profundidad, sexualidad encendida de lo visual como tactilidad- como lo sería al contrario jugar con la fotografía como campo de superficie. La fotografía abstracta -para no hablar de los experimentos de producción de imágenes de síntesis- es un camino tan errado, tan conservador, como la pintura "narrativa": aquella se queda en jueguecito de laboratorio, ésta en "comic" pretencioso y relamido.
Según la hermosa descripción heideggeriana, nos encontraríamos sumidos en la "era del fin de la imagen del mundo", en la época del fin de la Weltbilde: la era en que pensar una representación orgánica y eficaz del mundo se ha vuelto imposible, impracticable. Que ella coincida justamente con la era de la espeluznante proliferación de las imágenes -del estallido auténticamente viral de una iconosfera que satura y recubre el mundo casi en su totalidad, sin dejar rincón alguno libre de su presencia infinita- no debería extrañarnos: al fin y al cabo, esa muerte de la "imagen del mundo" no podía producirse sino por multiplicación, por fragmentación -como cuando un espejo se rompe en una miríada de facetas y la única imagen del mundo que le es ya dado ofrecer irradia en una infinidad de direcciones, en una irreductible dimensión poliédrica que pone en quiebra el orden mismo de la representación. Que el arte mismo se haga testigo, y aun activo cómplice, de esta quiebra -no puede sorprendernos. No parece que deba ya atribuírsele el papel consolador de un espejo complaciente -sino que se nos ha hecho evidente que su capacidad de inducir autoconocimiento se cumple justamente donde él se constituye en testimonio desgarrado, en testigo de insuficiencia. Representar lo irrepresentable, el límite mismo en el que quiebra el orden de la representación -es entonces la tarea que hoy le cumple al arte. Si el camino elegido por la pintura para dar testimonio de esa irrevocable clausura de la representación puede atravesar el hacerse reconocer como pura materialidad muda, a los usos artísticos de la fotografía les corresponde en cambio el hacerse leer como pura escritura, como mera huella de alguna siempre infijable intención narrativa -y su poder de lograrlo depende de la eficacia de un doble dispositivo. En primera instancia, el del inconsciente óptico, que le permite ver (mostrar que vé) justamente lo invisible, lo ciego de la imagen, todo aquello que se sustrae a la representación -el acontecimiento, el glorioso despliegue de la diferencia. Inmediatamente, el del segundo obturador, que le permite introducir en esa instantaneidad precaria y fugaz el tiempo interno del relato que recarga a la imagen con la fuerza del mito, con el potencial simbólico que le otorga toda su fuerza para instituir mundos.
Pintura o fotografía señalan entonces, pero justamente por caminos radicalmente enfrentados, exactamente el mismo límite: el de la radical ilegibilidad del signo, el de su inagotabilidad en una u otra lectura, el de la radical infinitud de las interpretaciones siempre, y todavía, pendientes. El testimonio que su sobria dureza nos entrega nos enseña a reconocer que la imagen -en cuanto tal, ya ciega- no lo es del mundo: que en ellas no se representa el mundo, sino que sólo hace presencia un acontecer. Que ellas no son sino escritura, rastro perdido de alguna intencionalidad de decir, siempre inagotable y siempre por descifrar. Testimonios de la inútil pasión de ser que se desborda en el "vicio radical", que dijera Lacan. El de la transmisión del discurso, el del hacer circular esos diminutos inventarios mudos que lo son de un sinfín de interpretaciones por venir. El terrible e irresistible vicio de situar en la pequeña puerta de lo instantáneo esos pequeños no-lugares en los que, justamente, hacer pensable el advenir y la apertura de "otros mundos posibles".
José Luis Brea
lunes, 19 de noviembre de 2007
lunes, 29 de octubre de 2007
martes, 16 de octubre de 2007
viernes, 5 de octubre de 2007
lunes, 1 de octubre de 2007
lunes, 24 de septiembre de 2007
lunes, 17 de septiembre de 2007
miércoles, 12 de septiembre de 2007
lunes, 3 de septiembre de 2007
lunes, 27 de agosto de 2007
lunes, 6 de agosto de 2007
NY desaparecerá antes que Venecia.
La imagen de NY esta en peligro.
Una normativa municipal pretende controlar y restringir el uso de la imagen de la ciudad.
Grupos culturales de la ciudad se unen para evitar que esta sea aprobada, por las perdidas que económica y cultural mente produciría dicha medida.
Es inquietante que la ciudad este cambiando su imagen-símbolo de la estatua de la libertad por la no-imagen de si misma.
Secuelas del 11-S al infinito.
Una normativa municipal pretende controlar y restringir el uso de la imagen de la ciudad.
Grupos culturales de la ciudad se unen para evitar que esta sea aprobada, por las perdidas que económica y cultural mente produciría dicha medida.
Es inquietante que la ciudad este cambiando su imagen-símbolo de la estatua de la libertad por la no-imagen de si misma.
Secuelas del 11-S al infinito.
viernes, 27 de julio de 2007
lunes, 23 de julio de 2007
lunes, 16 de julio de 2007
Robert Frank, premio PHotoEspaña 2007
EFE
MADRID.- El estadounidense Robert Frank, retratista de los contrastes de la sociedad americana y cronista gráfico de la generación 'beat', ha sido distinguido con el máximo galardón de PHotoEspaña 2007, festival que también ha premiado a la galerista Marta Gili y al fotógrafo Javier Vallhornat en la categoría nacional.
El mayor premio de esta décima edición de PHotoEspaña, dotado con un trofeo exclusivo de Eduardo Arroyo y 12.000 euros en compra de obra, reconoce "la trayectoria profesional" de Frank y "su influencia en la fotografía contemporánea", según ha declarado la directora del festival, Claude Bussac, en el acto de anunciación de los premiados.
Frank, que estuvo en el acto, agradeció el reconocimiento y recordó su única estancia en España, en Valencia, a finales de los años 40, una visita que le marcó por su "belleza y misterio" y que influiría en su posterior concepción de la fotografía, "más concentrada" en temas que domina, dijo el artista.
El fotógrafo y cineasta nació en Suiza en 1924 y emigró a EEUU en 1947, país en el que realizó una serie de instantáneas que fueron recogidas en el libro 'The Americans', considerado uno de los más influyentes trabajos gráficos de la segunda mitad del siglo XX.
Denostado por ser "antipatriota" y "mostrar una visión desilusionada de Estados Unidos", según el propio Frank, 'The Americans' se compone de 84 fotografías que plasman las diferencias de clase y el racismo de un sector de la sociedad norteamericana, en contraste con la imagen de prosperidad generalizada.
MADRID.- El estadounidense Robert Frank, retratista de los contrastes de la sociedad americana y cronista gráfico de la generación 'beat', ha sido distinguido con el máximo galardón de PHotoEspaña 2007, festival que también ha premiado a la galerista Marta Gili y al fotógrafo Javier Vallhornat en la categoría nacional.
El mayor premio de esta décima edición de PHotoEspaña, dotado con un trofeo exclusivo de Eduardo Arroyo y 12.000 euros en compra de obra, reconoce "la trayectoria profesional" de Frank y "su influencia en la fotografía contemporánea", según ha declarado la directora del festival, Claude Bussac, en el acto de anunciación de los premiados.
Frank, que estuvo en el acto, agradeció el reconocimiento y recordó su única estancia en España, en Valencia, a finales de los años 40, una visita que le marcó por su "belleza y misterio" y que influiría en su posterior concepción de la fotografía, "más concentrada" en temas que domina, dijo el artista.
El fotógrafo y cineasta nació en Suiza en 1924 y emigró a EEUU en 1947, país en el que realizó una serie de instantáneas que fueron recogidas en el libro 'The Americans', considerado uno de los más influyentes trabajos gráficos de la segunda mitad del siglo XX.
Denostado por ser "antipatriota" y "mostrar una visión desilusionada de Estados Unidos", según el propio Frank, 'The Americans' se compone de 84 fotografías que plasman las diferencias de clase y el racismo de un sector de la sociedad norteamericana, en contraste con la imagen de prosperidad generalizada.
lunes, 9 de julio de 2007
lunes, 2 de julio de 2007
jueves, 21 de junio de 2007
miércoles, 20 de junio de 2007
Reporter del paseantextranjero.com un blog de David de Ugarte
Politeísmo
En 1970, y después de una especie de retiro espiritual, Philip Guston, uno de los expresionistas abstractos más elegantes, reapareció en la esfera pública con una exposición en la galería Marlborough de Nueva York que lo convirtió en un paria. La abstracción había desaparecido de sus cuadros; en su lugar había una especie de caricaturas que fueron despreciadas por el establishment del expresionismo abstracto, con Clement Greenberg y Hilton Kramer a la cabeza. Greenberg llevaba casi veinte años argumentando que la labor de la pintura era buscar la pureza, con la exclusión de todo, y sobre todo, de la figuración. Kramer era el principal crítico de arte del New York Times y también era un defensor de la pureza. Los pintores que hasta hacía poco habían sido amigos y compañeros de Guston, le dieron la espalda. El único que hizo lo contrario fue Willem de Kooning, que lo abrazó y dijo que lo entendía todo: que se trataba de la libertad.
Quizá lo que a muchos más molesta del arte contemporáneo sea que todo vale. Arthur C. Danto explica que eso se da porque hemos llegado, a partir de Warhol a una situación en la que es imposible distinguir, por lo menos a través del método tradicional, visual, un objeto artístico de un objeto común y corriente. Así, como con la vista ya no podemos distinguir, ahora hay que distinguir con la mente: la diferencia, entonces, es filosófica. Y nuestra labor, como espectadores o como críticos, estriba en buscar el significado de las obras de arte que se nos proponen. Que algo se proponga como una obra de arte es, principalmente, una invitación a pensar, a interpretar, a imaginar: una invitación a producir sentido.
Quizá en un país como España, donde desde siempre ha estado mal visto interpretar con cierta independencia de criterio (no por nada estuvo prohibido durante siglos traducir la Biblia al español), esto de lanzarse a buscar el significado de algo parezca demasiado resbaladizo, demasiado falto de garantías e incluso, imperdonable. Por suerte, el otro día encontré un artículo de Galder Reguera, en el que aparece la idea de Danto aumentada y mejorada. Yo llevaba tiempo diciendo que nuestra labor como artistas, críticos, galeristas, coleccionistas y espectadores es producir sentido. Rubén Verdú prefiere decir generar sentido. Y Reguera utiliza la frase construir sentido. Con matices y todo, vamos en la misma dirección. Cito a Reguera:
Creo que el crítico de arte, a título individual, no tiene por qué esconder su concepción privada de lo que es el arte— o lo que debe ser—. Tampoco tiene por qué dejarla entre paréntesis a la hora de abordar una crítica, en pro de una búsqueda quimérica de una supuesta objetividad, entendida como compromiso con los hechos (con la obra). Tal gesto supondría, por un lado, una falsificación de la propia naturaleza (epistemológica) de la disciplina (debemos abandonar ya de una vez para siempre el supuesto horizonte de verdad) y, por otro, un menoscabo a la propia obra que se juzga (en la medida en que se pretende juzgar desde arriba).
Hace unos días, David de Ugarte y yo hablábamos durante una comida precisamente de este horizonte de verdad y su fundamentación cultural-religiosa. Cuando existe un solo dios, la verdad última reside en él; en un sistema monoteísta, el dios es el horizonte de verdad. En un sistema politeísta, sin embargo, los dioses son cada uno un horizonte de verdad, y compiten entre ellos, encuentran alianzas temporales o llegan a consensos de mayor duración. En un mundo en el que la verdad es única, el sentido es histórico, tiene un fin. Esa es la perspectiva de la pureza que defendían Greenberg, Kramer y los expresionistas abstractos que le retiraron el saludo a Guston. Guston se había apartado del camino hacia la verdad única; como poco era un hereje, o peor: se había pasado al politeísmo. Guston mismo lo dijo: “Era como si me hubiese apartado de la Iglesia, y estuve excomulgado un tiempo.” De Kooning reconoció a la primera esa salida de Guston y la celebró: se trataba de la libertad.
Y esa es precisamente la cuestión en el arte contemporáneo, en el que “todo vale”. Es un sistema politeísta en el que cada quien aborda el arte y la realidad como mejor le parece, siguiendo a su dios favorito, su obsesión predilecta. Sin el horizonte histórico (que siempre acaba siendo una suerte de fundamentalismo), eso que decía antes de producir, generar, construir sentido a título individual para luego ponerlo en juego dentro de la colectividad, cobra una relevancia enorme. Ahora somos nosotros, todos y entre todos, los encargados de darle sentido no sólo a nuestras producciones culturales sino también a la vida misma. Somos los responsables de nuestro porvenir, que se va configurando conforme lo vamos construyendo, generando, produciendo. Eso es muy diferente a encontrar que el destino está decidido por un horizonte de verdad, por un dios único y verdadero.
Pero entonces, ¿cómo llegamos a esa construcción colectiva del sentido? De nuevo, aquí está Reguera:
¿Qué es eso que llamamos “perspectiva histórica”? Desde mi punto de vista, no es sino el filtro que el tiempo impone sobre las diversas lecturas que se han realizado acerca de un momento histórico, tendiendo a agrupar en un solo y coherente relato a aquellas que coinciden en los puntos fundamentales, y haciendo desaparecer paulatinamente las que discrepan en los mismos. Estas lecturas diversas suponen diferentes construcciones de significado en torno a las obras de arte, que, en muchos casos, poco o nada tienen que ver con la intención primera del artista o con la lectura inmediata de la crítica. Algunas de ellas irán cogiendo peso, mediante consensos, y poco a poco irán formando un fondo de significado de la obra, que las sucesivas interpretaciones de la misma no podrán obviar— en la medida en que la obra ya no será separable de ese fondo—. De este modo, en un determinado momento, se pondrá fin a la suma indiscriminada de significados, haciéndose valer la sentencia de que “no todo se puede decir de cualquier cosa”.
Todo vale porque se trata de la libertad de crear el sentido que más nos convenga, primero individualmente, luego a través del consenso. Y es la sucesiva creación de consensos lo que determina los límites, pero eso es una función más del tiempo y de la obra colectiva en el tiempo que de nuestras voluntades individuales o la voluntad de un mandarinato fundamentalista en busca del absoluto
En 1970, y después de una especie de retiro espiritual, Philip Guston, uno de los expresionistas abstractos más elegantes, reapareció en la esfera pública con una exposición en la galería Marlborough de Nueva York que lo convirtió en un paria. La abstracción había desaparecido de sus cuadros; en su lugar había una especie de caricaturas que fueron despreciadas por el establishment del expresionismo abstracto, con Clement Greenberg y Hilton Kramer a la cabeza. Greenberg llevaba casi veinte años argumentando que la labor de la pintura era buscar la pureza, con la exclusión de todo, y sobre todo, de la figuración. Kramer era el principal crítico de arte del New York Times y también era un defensor de la pureza. Los pintores que hasta hacía poco habían sido amigos y compañeros de Guston, le dieron la espalda. El único que hizo lo contrario fue Willem de Kooning, que lo abrazó y dijo que lo entendía todo: que se trataba de la libertad.
Quizá lo que a muchos más molesta del arte contemporáneo sea que todo vale. Arthur C. Danto explica que eso se da porque hemos llegado, a partir de Warhol a una situación en la que es imposible distinguir, por lo menos a través del método tradicional, visual, un objeto artístico de un objeto común y corriente. Así, como con la vista ya no podemos distinguir, ahora hay que distinguir con la mente: la diferencia, entonces, es filosófica. Y nuestra labor, como espectadores o como críticos, estriba en buscar el significado de las obras de arte que se nos proponen. Que algo se proponga como una obra de arte es, principalmente, una invitación a pensar, a interpretar, a imaginar: una invitación a producir sentido.
Quizá en un país como España, donde desde siempre ha estado mal visto interpretar con cierta independencia de criterio (no por nada estuvo prohibido durante siglos traducir la Biblia al español), esto de lanzarse a buscar el significado de algo parezca demasiado resbaladizo, demasiado falto de garantías e incluso, imperdonable. Por suerte, el otro día encontré un artículo de Galder Reguera, en el que aparece la idea de Danto aumentada y mejorada. Yo llevaba tiempo diciendo que nuestra labor como artistas, críticos, galeristas, coleccionistas y espectadores es producir sentido. Rubén Verdú prefiere decir generar sentido. Y Reguera utiliza la frase construir sentido. Con matices y todo, vamos en la misma dirección. Cito a Reguera:
Creo que el crítico de arte, a título individual, no tiene por qué esconder su concepción privada de lo que es el arte— o lo que debe ser—. Tampoco tiene por qué dejarla entre paréntesis a la hora de abordar una crítica, en pro de una búsqueda quimérica de una supuesta objetividad, entendida como compromiso con los hechos (con la obra). Tal gesto supondría, por un lado, una falsificación de la propia naturaleza (epistemológica) de la disciplina (debemos abandonar ya de una vez para siempre el supuesto horizonte de verdad) y, por otro, un menoscabo a la propia obra que se juzga (en la medida en que se pretende juzgar desde arriba).
Hace unos días, David de Ugarte y yo hablábamos durante una comida precisamente de este horizonte de verdad y su fundamentación cultural-religiosa. Cuando existe un solo dios, la verdad última reside en él; en un sistema monoteísta, el dios es el horizonte de verdad. En un sistema politeísta, sin embargo, los dioses son cada uno un horizonte de verdad, y compiten entre ellos, encuentran alianzas temporales o llegan a consensos de mayor duración. En un mundo en el que la verdad es única, el sentido es histórico, tiene un fin. Esa es la perspectiva de la pureza que defendían Greenberg, Kramer y los expresionistas abstractos que le retiraron el saludo a Guston. Guston se había apartado del camino hacia la verdad única; como poco era un hereje, o peor: se había pasado al politeísmo. Guston mismo lo dijo: “Era como si me hubiese apartado de la Iglesia, y estuve excomulgado un tiempo.” De Kooning reconoció a la primera esa salida de Guston y la celebró: se trataba de la libertad.
Y esa es precisamente la cuestión en el arte contemporáneo, en el que “todo vale”. Es un sistema politeísta en el que cada quien aborda el arte y la realidad como mejor le parece, siguiendo a su dios favorito, su obsesión predilecta. Sin el horizonte histórico (que siempre acaba siendo una suerte de fundamentalismo), eso que decía antes de producir, generar, construir sentido a título individual para luego ponerlo en juego dentro de la colectividad, cobra una relevancia enorme. Ahora somos nosotros, todos y entre todos, los encargados de darle sentido no sólo a nuestras producciones culturales sino también a la vida misma. Somos los responsables de nuestro porvenir, que se va configurando conforme lo vamos construyendo, generando, produciendo. Eso es muy diferente a encontrar que el destino está decidido por un horizonte de verdad, por un dios único y verdadero.
Pero entonces, ¿cómo llegamos a esa construcción colectiva del sentido? De nuevo, aquí está Reguera:
¿Qué es eso que llamamos “perspectiva histórica”? Desde mi punto de vista, no es sino el filtro que el tiempo impone sobre las diversas lecturas que se han realizado acerca de un momento histórico, tendiendo a agrupar en un solo y coherente relato a aquellas que coinciden en los puntos fundamentales, y haciendo desaparecer paulatinamente las que discrepan en los mismos. Estas lecturas diversas suponen diferentes construcciones de significado en torno a las obras de arte, que, en muchos casos, poco o nada tienen que ver con la intención primera del artista o con la lectura inmediata de la crítica. Algunas de ellas irán cogiendo peso, mediante consensos, y poco a poco irán formando un fondo de significado de la obra, que las sucesivas interpretaciones de la misma no podrán obviar— en la medida en que la obra ya no será separable de ese fondo—. De este modo, en un determinado momento, se pondrá fin a la suma indiscriminada de significados, haciéndose valer la sentencia de que “no todo se puede decir de cualquier cosa”.
Todo vale porque se trata de la libertad de crear el sentido que más nos convenga, primero individualmente, luego a través del consenso. Y es la sucesiva creación de consensos lo que determina los límites, pero eso es una función más del tiempo y de la obra colectiva en el tiempo que de nuestras voluntades individuales o la voluntad de un mandarinato fundamentalista en busca del absoluto
lunes, 18 de junio de 2007
viernes, 15 de junio de 2007
Fotografía Surrealista Eibar 2007
Certamen Internacional Fotografía de Surrealista Eibar 2007
si os parece de interés: información en en http://www.sustatu.com/1180874460/
si os parece de interés: información en en http://www.sustatu.com/1180874460/
che guevara
El hombre, medida de todas las cosas, habla aquí por mi boca y relata en mi lenguaje lo que mis ojos vieron; (...) mi boca narra lo que mis ojos le contaron. ¿Que nuestra vista nunca fue panorámica, siempre fugaz y no siempre equitativamente informada, y los juicios son demasiado terminantes?: de acuerdo (...) El personaje que escribió estas notas murió al pisar de nuevo tierra argentina, el que las ordena y pule, "yo", no soy yo: por lo menos no soy el mismo yo interior. Este vagar sin rumbo por nuestra "Mayúscula América" me ha cambiado más de lo que creí.
En cualquier libro de técnica fotográfica se puede ver la imagen de un paisaje nocturno en el que brilla la luna llena y cuyo texto explicativo nos revela el secreto de esa oscuridad a pleno sol, pero la naturaleza del baño sensitivo con que está cubierta mi retina no es bien conocida por el lector, apenas la intuyo yo, de modo que no se pueden hacer correcciones sobre la placa para averiguar el momento real en que fue sacada. Si presento un nocturno créanlo o revienten, poco importa, que si no conocen personalmente el paisaje fotografiado por mis notas, difícilmente conocerán otra verdad que la que les cuento aquí. Los dejo ahora conmigo mismo, el que fui...
Notas de Viaje
1951
Ernesto Che Guevara
En cualquier libro de técnica fotográfica se puede ver la imagen de un paisaje nocturno en el que brilla la luna llena y cuyo texto explicativo nos revela el secreto de esa oscuridad a pleno sol, pero la naturaleza del baño sensitivo con que está cubierta mi retina no es bien conocida por el lector, apenas la intuyo yo, de modo que no se pueden hacer correcciones sobre la placa para averiguar el momento real en que fue sacada. Si presento un nocturno créanlo o revienten, poco importa, que si no conocen personalmente el paisaje fotografiado por mis notas, difícilmente conocerán otra verdad que la que les cuento aquí. Los dejo ahora conmigo mismo, el que fui...
Notas de Viaje
1951
Ernesto Che Guevara
lunes, 11 de junio de 2007
domingo, 10 de junio de 2007
Baudelaire
"He intentado, más de una vez, lo mismo que todos mis amigos, encerrarme en un sistema para predicar a mis anchas. Pero un sistema es una especie de condenación que nos empuja a una perpetua abjuración; siempre hay que inventar otro y ese cansancio es un cruel castigo" [...]
"Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello desaparecería de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundirían en una inmensa unidad, monótona e impersonal, inmensa como el tedio y el vacio. La variedad, condición sine qua non de la vida, sería borrada de la vida. Tan cierto que hay en las producciones múltiples del arte un algo siempre nuevo que escapará eternamente a la regla y los análisis de las escuela."
Baudelaire. Exposición universal 1855
"Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello desaparecería de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundirían en una inmensa unidad, monótona e impersonal, inmensa como el tedio y el vacio. La variedad, condición sine qua non de la vida, sería borrada de la vida. Tan cierto que hay en las producciones múltiples del arte un algo siempre nuevo que escapará eternamente a la regla y los análisis de las escuela."
Baudelaire. Exposición universal 1855
Estética versus Arte
"La Estética no es la teoría del Arte. La Estética tiene que ver con la investigación de una cierta clase de sentimientos. El arte habla en primera línea al conocimiento y en segundo lugar al sentimiento.....Desde el principio la Estética ha considerado como una de sus tareas el establecer reglas para el ejercicio del arte. Sin embargo, la Estética no puede ofrecer nada al arte......Que la belleza sea el fin del arte fue una premisa arbitraria no demostrada que ha hecho imposible una reflexión imparcial sobre la esencia y el origen del arte....."
K. Fidler
"La conexión entre arte y estética es una contingencia histórica y no forma parte de la esencia del arte, pues la estética se volvió crecientemente inadecuada para tratar con el arte después de 1960 y el exito ontológico de la obra de Duchamp, consistente en un arte que triunfa ante la ausencia o el desuso de consideraciones sobre el gusto, demuestra que la estética no es, de hecho una propiedad esencial o definitoria del arte".
A. Danto. Después del fin del arte.
K. Fidler
"La conexión entre arte y estética es una contingencia histórica y no forma parte de la esencia del arte, pues la estética se volvió crecientemente inadecuada para tratar con el arte después de 1960 y el exito ontológico de la obra de Duchamp, consistente en un arte que triunfa ante la ausencia o el desuso de consideraciones sobre el gusto, demuestra que la estética no es, de hecho una propiedad esencial o definitoria del arte".
A. Danto. Después del fin del arte.
Aura.
II
Aun en la más perfecta reproducción cae una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte —su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Pero en esta existencia irrepetible y en ninguna otra cosa se llevó a cabo la historia a la que estuvo sujeta en el curso de su perduración. […]El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. […] Todo el dominio de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad técnica —y naturalmente no sólo a ésta. Mientras lo auténtico conserva su plena autoridad frente a la reproducción manual, que fue tachada regularmente como su falsificación, no es tal el caso frente a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer término, la reproducción técnica se muestra más independiente que la manual frente al original. […] En segundo término, la copia del original puede además ponerlo en situaciones que no son accesibles para el original mismo. […]Lo que cae aquí puede ser resumido en el concepto del aura, y decirse que lo que colapsa en el época de la reproducibilidad técnica de la obra de arte es su aura. El proceso es sintomático: su significación apunta más allá del dominio del arte. La técnica de la reproducción, podría formularse en términos generales, emancipa lo reproducido del reino de la tradición. Al multiplicar la reproducción, pone en el lugar de su aparición irrepetible su aparición masiva. Y al permitirle a la reproducción confrontar al espectador en su respectiva situación, actualiza lo reproducido. […]
III
[…] Es recomendable ilustrar el concepto de aura propuesto más arriba para objetos históricos con el concepto de un aura de objetos naturales. Definimos esta última como la aparición irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar. Seguir, en reposo, una tarde de verano el perfil de una montaña en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa: eso es respirar el aura de esos cerros, de esta rama. De la mano de esta descripción es fácil ver el condicionamiento social de la caída contemporánea del aura. Descansa sobre dos circunstancias, que están vinculadas ambas con la creciente significación de las masas en la vida de hoy. Esto es: “aproximar” espacial y humanamente las cosas es una tendencia de las masas contemporáneas tan apasionada como lo es su tendencia a la superación de lo irrepetible de todo hecho mediante la adopción de su reproducción. Día a día se hace valer de manera cada vez más inexorable la apropiación del objeto desde la más inmediata cercanía en la imagen, más aun, en la reproducción. Y la reproducción, tal como la ponen a disposición el periódico y el semanario ilustrados, se diferencia inconfundiblemente de la imagen. La irrepetibilidad y la duración están tan estrechamente limitadas en ésta como la fugacidad y la repetibilidad en aquélla. […]
IV
La singularidad de la obra de arte es idéntica con su arraigo en el contexto de la tradición. Por cierto, esta misma tradición es algo enteramente vivo, algo extraordinariamente cambiante. Por ejemplo, una estatua antigua de Venus estaba en un contexto de tradición entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, distinto al de los clérigos medievales, que veían en ella un ídolo sacrílego. Pero lo que confrontaba a unos y otros por igual era su singularidad, en una palabra: su aura. El modo originario de arraigo de la obra de arte en el contexto de la tradición encontraba su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, como sabemos al servicio de un ritual, primero de uno mágico y luego de uno religioso. Pues bien: es de significación decisiva que este modo aurático de existencia de la obra de arte jamás de separe de su función ritual. En otras palabras: el valor singular de la obra de arte “auténtica” está fundado en el ritual, en el cual tuvo su valor de uso originario y primero. Éste puede estar tan mediatizado como se quiera, pero sigue siendo reconocible aún en las formas más profanas del culto a la belleza como ritual secularizado. El culto profano de la belleza que se formó con el Renacimiento para permanecer en vigencia por tres siglos, al cabo de este plazo, y con ocasión de la primera grave conmoción, permite reconocer claramente aquellos fundamentos. Al barruntar el arte la proximidad de la crisis con el surgimiento del primer medio de reproducción realmente revolucionario, la fotografía (simultánea con la irrupción del socialismo), una crisis que después de otros cien años se ha hecho inequívoca, reaccionó con la doctrina de l’art pour l’art, que es una teología del arte. De ella surgió después precisamente una teología negativa bajo la forma de la idea de un arte “puro”, que no sólo rechaza toda función social, sino también toda determinación por un objetivo. (En la poesía Mallarmé fue el primero en alcanzar este punto.) […]
Walter Benjamin.Discursos Interrumpidos I. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica.
Aun en la más perfecta reproducción cae una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte —su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Pero en esta existencia irrepetible y en ninguna otra cosa se llevó a cabo la historia a la que estuvo sujeta en el curso de su perduración. […]El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. […] Todo el dominio de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad técnica —y naturalmente no sólo a ésta. Mientras lo auténtico conserva su plena autoridad frente a la reproducción manual, que fue tachada regularmente como su falsificación, no es tal el caso frente a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer término, la reproducción técnica se muestra más independiente que la manual frente al original. […] En segundo término, la copia del original puede además ponerlo en situaciones que no son accesibles para el original mismo. […]Lo que cae aquí puede ser resumido en el concepto del aura, y decirse que lo que colapsa en el época de la reproducibilidad técnica de la obra de arte es su aura. El proceso es sintomático: su significación apunta más allá del dominio del arte. La técnica de la reproducción, podría formularse en términos generales, emancipa lo reproducido del reino de la tradición. Al multiplicar la reproducción, pone en el lugar de su aparición irrepetible su aparición masiva. Y al permitirle a la reproducción confrontar al espectador en su respectiva situación, actualiza lo reproducido. […]
III
[…] Es recomendable ilustrar el concepto de aura propuesto más arriba para objetos históricos con el concepto de un aura de objetos naturales. Definimos esta última como la aparición irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar. Seguir, en reposo, una tarde de verano el perfil de una montaña en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa: eso es respirar el aura de esos cerros, de esta rama. De la mano de esta descripción es fácil ver el condicionamiento social de la caída contemporánea del aura. Descansa sobre dos circunstancias, que están vinculadas ambas con la creciente significación de las masas en la vida de hoy. Esto es: “aproximar” espacial y humanamente las cosas es una tendencia de las masas contemporáneas tan apasionada como lo es su tendencia a la superación de lo irrepetible de todo hecho mediante la adopción de su reproducción. Día a día se hace valer de manera cada vez más inexorable la apropiación del objeto desde la más inmediata cercanía en la imagen, más aun, en la reproducción. Y la reproducción, tal como la ponen a disposición el periódico y el semanario ilustrados, se diferencia inconfundiblemente de la imagen. La irrepetibilidad y la duración están tan estrechamente limitadas en ésta como la fugacidad y la repetibilidad en aquélla. […]
IV
La singularidad de la obra de arte es idéntica con su arraigo en el contexto de la tradición. Por cierto, esta misma tradición es algo enteramente vivo, algo extraordinariamente cambiante. Por ejemplo, una estatua antigua de Venus estaba en un contexto de tradición entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, distinto al de los clérigos medievales, que veían en ella un ídolo sacrílego. Pero lo que confrontaba a unos y otros por igual era su singularidad, en una palabra: su aura. El modo originario de arraigo de la obra de arte en el contexto de la tradición encontraba su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, como sabemos al servicio de un ritual, primero de uno mágico y luego de uno religioso. Pues bien: es de significación decisiva que este modo aurático de existencia de la obra de arte jamás de separe de su función ritual. En otras palabras: el valor singular de la obra de arte “auténtica” está fundado en el ritual, en el cual tuvo su valor de uso originario y primero. Éste puede estar tan mediatizado como se quiera, pero sigue siendo reconocible aún en las formas más profanas del culto a la belleza como ritual secularizado. El culto profano de la belleza que se formó con el Renacimiento para permanecer en vigencia por tres siglos, al cabo de este plazo, y con ocasión de la primera grave conmoción, permite reconocer claramente aquellos fundamentos. Al barruntar el arte la proximidad de la crisis con el surgimiento del primer medio de reproducción realmente revolucionario, la fotografía (simultánea con la irrupción del socialismo), una crisis que después de otros cien años se ha hecho inequívoca, reaccionó con la doctrina de l’art pour l’art, que es una teología del arte. De ella surgió después precisamente una teología negativa bajo la forma de la idea de un arte “puro”, que no sólo rechaza toda función social, sino también toda determinación por un objetivo. (En la poesía Mallarmé fue el primero en alcanzar este punto.) […]
Walter Benjamin.Discursos Interrumpidos I. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica.
lunes, 4 de junio de 2007
miércoles, 30 de mayo de 2007
un alto en D-foto
Solo fue dejar mis gafas sobre el catalogo y de pronto ese personaje tan reconocido por su presencia en los carteles anunciadores cobro vida, mis gafas eran suyas, le daban un brillo a su mirada cerrada.
Es casi un chiste y asi poco conciente.
Tsu
lunes, 28 de mayo de 2007
lunes, 21 de mayo de 2007
sábado, 19 de mayo de 2007
Estratificación de la cultura.
En la cultura, la cuestión de la ascendencia resulta espuria. Toda nueva manifestación cultural reescribe el pasado, convierte a los antiguos malditos en nuevos héroes y a los viejos héroes en individuos que jamás debieron haber nacido. Nuevos actores limpian el pasado para los antepasados, pues la ascendencia es legitimidad y la novedad es duda, aunque en todas las épocas emergen del pasado actores olvidados, no como ancestros, sino como amigos íntimos " (Greil Marcus, Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX)
La soledad tiene rostro
.... Inmediatamente después realiza, entre 2004 y 2005, las series Rain y Hope. Éstas muestran una madurez de nuevo cuño en su obra, tanto en el estilo formal como en los temas que aborda. Se trata de dos trabajos absolutamente relacionados, que forman en la práctica una unidad, y que agrupan dos tipos de fotografías: una serie de escenas más o menos cotidianas, protagonizadas por personajes corrientes, situadas en un tiempo que remite vagamente a los años sesenta, en las que el tiempo y la acción aparecen detenidos; y un conjunto de retratos de los personajes que aparecen en esas mismas escenas.
La atmósfera es introspectiva, habla de soledades e incomunicaciones, de pasividad e impotencia, de tiempo de espera. Los protagonistas de estas historias incompletas no mantienen ninguna relación entre ellos, están aislados o encerrados en sí mismos. No parecen esperar nada extraordinario, quizá otro momento exactamente igual al que acaban de vivir. La aparente estabilidad y felicidad que describe su entorno, o su propia pasividad, parecen ocultar un murmullo interior que habla de vidas solitarias, previsibles, o acaso de callada desesperación y desencanto. No hay expectativas, tan sólo una especie de serenidad pasiva, de tiempo detenido en interiores fríos, pálidos y depurados. Como señala el propio Olaf, “es cada uno quien tiene un muro invisible construido alrededor suyo, bien sea autoconstruido o impuesto por la sociedad”.
(Extracto de La soledad tiene rostro)
La atmósfera es introspectiva, habla de soledades e incomunicaciones, de pasividad e impotencia, de tiempo de espera. Los protagonistas de estas historias incompletas no mantienen ninguna relación entre ellos, están aislados o encerrados en sí mismos. No parecen esperar nada extraordinario, quizá otro momento exactamente igual al que acaban de vivir. La aparente estabilidad y felicidad que describe su entorno, o su propia pasividad, parecen ocultar un murmullo interior que habla de vidas solitarias, previsibles, o acaso de callada desesperación y desencanto. No hay expectativas, tan sólo una especie de serenidad pasiva, de tiempo detenido en interiores fríos, pálidos y depurados. Como señala el propio Olaf, “es cada uno quien tiene un muro invisible construido alrededor suyo, bien sea autoconstruido o impuesto por la sociedad”.
(Extracto de La soledad tiene rostro)
jueves, 17 de mayo de 2007
fotos de Erwin Olaf
Me interesaria hablar sobre estas fotos de Erwin Olaf en el proximo lunes.un saludo
javier huarte
lunes, 14 de mayo de 2007
Las otras realidades.
Una caricia descarada.
Es una foto que se cae hacia la derecha. Un tipo con un pitillo y gafas oscuras espía la escena. Hay espectadores en el centro sentados contemplando el bullicio de la calle. Hay una mirada vigilante hacia la izquierda dando la espalda al personal.
Hay una caricia.
lunes, 7 de mayo de 2007
Las otras realidades.
El hombre de la paloma.
Caminaba pronto en la mañana del invierno precedido por la paloma.
Se dirigía a su trabajo (intuyo).
Hacía mucho frío y el sonido de la ciudad se amortiguaba por la neblina.
¿ A donde irá?.
sábado, 28 de abril de 2007
Lucila Quieto, Arqueología de la Ausencia
CREACION DEL TIEMPO La 'arqueología de la ausencia' de Lucila Quieto logra atrapar con sus montajes fotográficos un tiempo que no existe, crear momentos irreales en los que hijos y padres separados por la muerte, el secuestro o la desaparición posan juntos por primera vez.
FLORENCIA A mi padre le gustaban los animales. Se había licenciado en veterinaria. Pero había sido militante en los movimientos de estudiantes. Fue secuestrado y asesinado. Se llamaba Luis María Gemetro. Yo me llamo Florencia. Tengo 25 años. Quiero ser periodista y también me gustan los animales.
GUILLERMINA Este hombre guapo con el bigote es mi padre. Se llamaba Guillermo Perot. Militaba en Montoneros. Había elegido el más pobre de los barrios para compartir del sueño de una Argentina libre y justa. Lo secuestraron en Santa Fe. Mi madre y yo nunca tuvimos más noticias. Yo ahora tengo 25. Me llamo Guillermina. Soy escultora. La punta de mi escalpelo modela la más dura de las piedras. Arte, vida, memoria.
LAURA Tenía 11 meses. Mi hermana Elsa 4 años. El 4 de agosto del 79 viajábamos en un coche hacia Avellaneda. Los militares nos atacaron y secuestraron a mis padres. Mi hermana y yo fuimos confiadas a los abuelos. Elsa se fue a Uruguay. Yo me quedé en Buenos Aires con la familia de mi padre. Se llamaba Raymundo Aníbal Villaflor. Mi madre era María Elsa Martínez Gorreiro. Yo me llamo Laura y esta es mi historia.
MARTA Tenía 10 años cuando los militares secuestraron a mi madre, Marta Taboada. Era abogada. Se la llevaron de Moreno, provincia de Buenos Aires. Nunca hubo más noticias. Me llamo Marta. Tengo 34 años. Yo también soy madre. Tengo una hija que tiene 13 años y se llama Naná. Soy periodista. Llevo una columna sobre el VIH. Hace años el virus invadió mi cuerpo. Lucho por la vida, la justicia y la verdad.
VERONICA Me llamo Verónica. Pero prefiero que me llamen Verito. Mi madre se llamaba María Teresa Trotta. La secuestraron con su compañero Roberto Castelli. María estaba embarazada de mi hermano. Nació 3 meses después en un campo de concentración clandestino. Luego ha crecido en una familia de militares o vendido al mejor postor. Lo estoy buscando desde hace años. Cuando lo encuentre le abrazaré fuerte y le contaré la historia de María y Roberto.
"Todo pensamiento que acompaña al proceso creativo no deja escapar la responsabilidad del autor con su obra. Aunque suena hasta persecutorio si se quiere, fundamentalmente en aquellos autores que lo piensan como un solo acto, pura accion sin reflexion, es un punto de llegada que completa la obra."
Hay una palabra que acude a la boca de Lucila Quieto cuando se le pregunta por su trabajo: rompecabezas. La dice y de inmediato se ríe; es que su hijo de dos años ha perdido hace poco dos piezas de su favorito y cada vez que intenta armarlo las busca otra vez como si tuviera alguna chance de dar con el lugar en el que se escondieron esas piezas ausentes. No están, le dice ella, no las busques más, se perdieron. Pero él insiste con la tenacidad propia de esa edad en la que todavía es posible creer que todo se consigue si se casca con fuerza el huevo de otras voluntades para que entreguen lo que el niño merece. La madre, en cambio,aprendió a darlas por perdidas, al menos a esas, con su contorno original y el encastre perfecto de color y forma.En lugar de buscarlas, ella piensa en dibujarlas.¿Conformaría eso a su hijo?, ¿le daría la chance al niño de ver lo que falta, aunque falte?, ¿sería una caricia para él o destellarían esos dibujos muletos señalando todavía más el hueco de la ausencia que la madre calificó de irreversible?De una o de otra manera, la madre ya se hizo estas preguntas y por eso, tal vez, no se le ocurre comprar un juego nuevo. Prefiere tensar las hebras que quedaron para volver a tejer con ellas la trama de lo que falta. Es así como aprendió a mirar como si buscara; a enfocar en el blanco hasta que se imprima el trazo móvil que guían los relatos, el deseo de que el tiempo transcurra más acá del instante, que tienda lamano para cubrir esos ojos que miran interrogando sobre lo posible arrebatado. Esa es la chance que le dieron las fotos: un momento capturado al que se puede interrogar para que conteste por la música que sonaba de fondo, el olor de la comida que se ve detrás, el color de unos pantalones, la temperatura del agua en esa playa. "Siempre me gustó mirarlas", dice y es fácil imaginar a la niña que fue revolviendo las pocas fotosde su padre y rearmándolas para que cuenten algo más que esa anécdota que se cerraba en la toma. Que le cuenten, porejemplo, quién hubiera sido ella si no hubiera tenido que esperar 17 años antes de inscribir el nombre del padre en el documento de identidad. Que le cuenten de qué se trata la identidad que forzosamente se enhebra y se despliega sobre el blanco de la ausencia. Algo faltaba siempre en esas fotos: faltaba la progresión del tiempo ajando los rostros, angostando los pantalones, afeitando, tal vez, ese bigote para siempre hirsuto en el tiempo quieto de la imagen estática. Faltaba ella, la que miraba, la que mira.¿Cómo hacerlas hablar, entonces? ¿Cómo pedirles que extiendan ante quien mira el plano de sus proyectos? ¿Cómo crecer sin esa arquitectura que aun cuando se desarme otorga el lugar desde donde empezar a derribar los muros? Hay otras voces, es cierto. Estuvo su madre, porejemplo, para decirle a los 12 que había llegado el momento de devolverle su nombre completo. Pero ella, la niña y lamujer que ahora es, quería más. Quería refugiarse como hacen los niños en la cama de los padres, sentarse en la falda del padre que no llegó a conocerla, interrumpir un momento de amor entre adultos para que le presten la atención debida. Quería, en definitiva, lo imposible, y eso, se sabe,demora un poco más.Veinticinco años, dice ella, ese es el tiempo que le tomó la gestación de "otra foto". Ya que no hubo un crecer al reparo, Lucila asume la violencia de la falta y se interpone ella misma en un acto abrupto ahí donde quería estar. Fuera de tiempo, fuera de espacio, ni el tiempo de la toma ni el de superposición. Ni siquiera en el del sueño que tal vez, más amable, podría transcurrir como una sucesión aun fuera de lógica. Ella impone su estar en el mundo y que la luz la recorte arrebatando a uno y otro lado del presente un costado de sombra. Y vuelve a iluminar. Lo que aparece entonces es como una revelación: algo de lo que se ve ha estado siempre en el espejo. Algo de lo que no se ve permanece como una certeza mutante. No hay otra foto, la que sigue; hay un continuo en el que la pérdida destella intermitente y permite seguir buscando a sabiendas de que sobre la espalda, en el pecho, como un abrazo o una bandera los amores ausentes hacen su guarida y modelan a quienes ahora pueden transitar a su paso la línea del tiempo proyectándose hacia adelante y descansando cada tanto en el tiempo sin nombre de ese instante alumbrado por la voluntad de quien busca más allá de lo posible. Y entonces la pérdida se sacude del dolor de lo irreversible como agua del pelo mojado, ahora es una estela de gotas dispersas que convocan a la luz y aun cuando no es posible evitar el frío que se siente en la espalda el tocado se modela, se puede dejar secar al sol con la conciencia de que sumergirse otra vez será una experiencia y que de esa agua se puede beber también como de una fuente.Y a aquella revelación siguieron otras: es el trabajo de la fotógrafa capturar y revelar (develar, rebelar). El ojo casi nunca alcanza a comprender la trama de la luz hasta que hace silencio y mira, ya no a través sino en. La imagen domesticada, como un animal en su corral, se deja interrogar; incluso acariciar, intervenir, pedirle que haga piruetas,que muestre sus diversos perfiles. El rompecabezas se arma y se desarma. Subyace la búsqueda: "unir lo que estaba destinado a quedar separado", dice ella. Pero también la de desarticular la imagen hasta que olvide lo que era para ser ella la que la provoca y la convoca, quien la haga hablar y contar: de qué se trata una sonrisa, con qué materiales se fragua el amor, por qué el amor y no otra cosa arma una familia entre los que están y los que no están, entre quienes se detuvieron en el tiempo y quienes mutan. En el intervalo de la ausencia Lucila Quieto arma su guarida y desde allí tira sus lazos como quien busca entre las especies un rebaño de indómitos ejemplares que parecen domesticarse a su designio pero, como en todo rompecabezas, se desarman y se fugan para darle la oportunidad de seguir buscando la pieza que, en definitiva, será la obra. O la vida misma.
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martes, 24 de abril de 2007
Pablo Goñi en Contraluz.
Este viernes 4 de Mayo, a las 20 horas, inauguramos en la
Galería Contraluz, c/ Rio Urrobi, 3, la muestra titulada :
El camino mágico, del fotógrafo pamplonés Pablo Goñi
Labiano y contaremos con la presencia del autor.
Estas Invitado.
Galería Contraluz, c/ Rio Urrobi, 3, la muestra titulada :
El camino mágico, del fotógrafo pamplonés Pablo Goñi
Labiano y contaremos con la presencia del autor.
Estas Invitado.
viernes, 20 de abril de 2007
DFOTO 2007
Ya está programada la feria de fotografía de Donosti. Para una información completa sobre la misma la página web es:
Exposicion Lee Friedlander
En Barcelona hay una exposición retrospectiva de la obra del fotógrafo norteamericano Lee Friedlander. Desde el 12 de abril al 24 de junio.
para mas información
http://obrasocial.lacaixa.es/centros/caixaforumbcn_es.html
Dirección:
Av. Marquès de Comillas, 6-8 08038 Barcelona Tel. 93-476 86 00 Fax: 93-476 86 35
Horario:
De martes a domingo de 10 a 20h Lunes cerrado(excepto festivos)
SUSPENDIDO!!! el acto para el viernes 20 en Huarte
Por motivos ajenos a esta agrupación se ha aplazado el acto.
La coincidencia de la inaguración del centro de arte en la misma localidad ha impedido estar presente a dos de los ponentes por lo que se aplaza hasta nuevo aviso.
La coincidencia de la inaguración del centro de arte en la misma localidad ha impedido estar presente a dos de los ponentes por lo que se aplaza hasta nuevo aviso.
lunes, 16 de abril de 2007
Fotografía versus pintura: ¿Amores que matan?
La Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra tiene el placer de invitarle al debate que organiza bajo el título anunciado, patrocinado por la concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Huarte, el viernes 20 de abril de 2007 a las 20 horas, en la Casa de Cultura de Huarte-Pamplona.
Los ponentes serán el pintor Pedro Salaberri, el galerista Moisés Pérez de Albéniz y el fotógrafo Carlos Canovas, moderados por la periodista Alicia Ezker.
Los ponentes serán el pintor Pedro Salaberri, el galerista Moisés Pérez de Albéniz y el fotógrafo Carlos Canovas, moderados por la periodista Alicia Ezker.
El debate se verá enriquecido con la participación abierta al público por lo que animamos a su asistencia activa.
miércoles, 11 de abril de 2007
martes, 10 de abril de 2007
ALFAR PUBLICA UN ENSAYO SOBRE FOTOGRAFÍA
Ediciones Alfar acaba de publicar el libro Una mirada a cámara: teorías de la fotografía, de Charles Baudelaire a Roland Barthes, una edición póstuma de un manuscrito inacabado del profesor de la Facultad de Ciencias de la Información de Sevilla, Diego Coronado e Hijón (1965-2001). Según explica el propio autor en el prólogo, este ensayo surgió como un intento de elevar la fotografía al puesto que se merece en el pensamiento actual "con la esperanza de asegurar una presencia a una herramienta que, antes que servir a la reproducción mecánica y caprichosa del mundo, responde a una necesidad epistemológica fundamental y a una obsesión tan primitiva como eterna en el ser humano: la prolongación de su presencia, más allá de la muerte".
Así, a través de este texto, síntesis de todo lo que Diego Coronado sabía hacer y quería decir sobre lo fotográfico, el experto se acerca a la definición técnica y estética de la fotografía en el siglo XIX y a la redescripción moderna de las bases tecnológicas e ideológicas de lo fotográfico.
De la mano de grandes teóricos de la fotografía, de Charles Baudelaire a Roland Barthes pasando por Peter Emerson, Stieglitz, Rodin, Arheim o Bazin, Coronado construye un trabajo que "ayudará a los fotógrafos profesionales y a los aficionados a fundamentar mejor sus ideas fotográficas", según afirma el catedrático de Teoría e Historia de la Imagen Antonio Lara en el prólogo del libro.
Diego Coronado e Hijón (Sevilla, 1965-2001) poseía una doble licenciatura, en Bellas Artes e Historia del Arte, logrando el premio extraordinario de doctorado por su tesis sobre Teoría e Historia de la Representación Fotográfica. Desde 1992, impartió clases en la Facultad de Ciencias de la Información de Sevilla.
Así, a través de este texto, síntesis de todo lo que Diego Coronado sabía hacer y quería decir sobre lo fotográfico, el experto se acerca a la definición técnica y estética de la fotografía en el siglo XIX y a la redescripción moderna de las bases tecnológicas e ideológicas de lo fotográfico.
De la mano de grandes teóricos de la fotografía, de Charles Baudelaire a Roland Barthes pasando por Peter Emerson, Stieglitz, Rodin, Arheim o Bazin, Coronado construye un trabajo que "ayudará a los fotógrafos profesionales y a los aficionados a fundamentar mejor sus ideas fotográficas", según afirma el catedrático de Teoría e Historia de la Imagen Antonio Lara en el prólogo del libro.
Diego Coronado e Hijón (Sevilla, 1965-2001) poseía una doble licenciatura, en Bellas Artes e Historia del Arte, logrando el premio extraordinario de doctorado por su tesis sobre Teoría e Historia de la Representación Fotográfica. Desde 1992, impartió clases en la Facultad de Ciencias de la Información de Sevilla.
domingo, 1 de abril de 2007
Bienvenid@ Ongi-etorri.
Nace un espacio nuevo para la fotografía.
Desde esta Agrupación Fotográfica Navarra hemos querido que sea una imagen la que abriese el espacio de este blog.
Te invitamos a participar dejando tus comentarios y sugerencias, mostrando tus inquietudes e ideas de una forma más dinámica y colectiva.
Desde esta Agrupación Fotográfica Navarra hemos querido que sea una imagen la que abriese el espacio de este blog.
Te invitamos a participar dejando tus comentarios y sugerencias, mostrando tus inquietudes e ideas de una forma más dinámica y colectiva.
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