Niña naciente. Niña creciente.
jueves, 21 de junio de 2007
miércoles, 20 de junio de 2007
Reporter del paseantextranjero.com un blog de David de Ugarte
Politeísmo
En 1970, y después de una especie de retiro espiritual, Philip Guston, uno de los expresionistas abstractos más elegantes, reapareció en la esfera pública con una exposición en la galería Marlborough de Nueva York que lo convirtió en un paria. La abstracción había desaparecido de sus cuadros; en su lugar había una especie de caricaturas que fueron despreciadas por el establishment del expresionismo abstracto, con Clement Greenberg y Hilton Kramer a la cabeza. Greenberg llevaba casi veinte años argumentando que la labor de la pintura era buscar la pureza, con la exclusión de todo, y sobre todo, de la figuración. Kramer era el principal crítico de arte del New York Times y también era un defensor de la pureza. Los pintores que hasta hacía poco habían sido amigos y compañeros de Guston, le dieron la espalda. El único que hizo lo contrario fue Willem de Kooning, que lo abrazó y dijo que lo entendía todo: que se trataba de la libertad.
Quizá lo que a muchos más molesta del arte contemporáneo sea que todo vale. Arthur C. Danto explica que eso se da porque hemos llegado, a partir de Warhol a una situación en la que es imposible distinguir, por lo menos a través del método tradicional, visual, un objeto artístico de un objeto común y corriente. Así, como con la vista ya no podemos distinguir, ahora hay que distinguir con la mente: la diferencia, entonces, es filosófica. Y nuestra labor, como espectadores o como críticos, estriba en buscar el significado de las obras de arte que se nos proponen. Que algo se proponga como una obra de arte es, principalmente, una invitación a pensar, a interpretar, a imaginar: una invitación a producir sentido.
Quizá en un país como España, donde desde siempre ha estado mal visto interpretar con cierta independencia de criterio (no por nada estuvo prohibido durante siglos traducir la Biblia al español), esto de lanzarse a buscar el significado de algo parezca demasiado resbaladizo, demasiado falto de garantías e incluso, imperdonable. Por suerte, el otro día encontré un artículo de Galder Reguera, en el que aparece la idea de Danto aumentada y mejorada. Yo llevaba tiempo diciendo que nuestra labor como artistas, críticos, galeristas, coleccionistas y espectadores es producir sentido. Rubén Verdú prefiere decir generar sentido. Y Reguera utiliza la frase construir sentido. Con matices y todo, vamos en la misma dirección. Cito a Reguera:
Creo que el crítico de arte, a título individual, no tiene por qué esconder su concepción privada de lo que es el arte— o lo que debe ser—. Tampoco tiene por qué dejarla entre paréntesis a la hora de abordar una crítica, en pro de una búsqueda quimérica de una supuesta objetividad, entendida como compromiso con los hechos (con la obra). Tal gesto supondría, por un lado, una falsificación de la propia naturaleza (epistemológica) de la disciplina (debemos abandonar ya de una vez para siempre el supuesto horizonte de verdad) y, por otro, un menoscabo a la propia obra que se juzga (en la medida en que se pretende juzgar desde arriba).
Hace unos días, David de Ugarte y yo hablábamos durante una comida precisamente de este horizonte de verdad y su fundamentación cultural-religiosa. Cuando existe un solo dios, la verdad última reside en él; en un sistema monoteísta, el dios es el horizonte de verdad. En un sistema politeísta, sin embargo, los dioses son cada uno un horizonte de verdad, y compiten entre ellos, encuentran alianzas temporales o llegan a consensos de mayor duración. En un mundo en el que la verdad es única, el sentido es histórico, tiene un fin. Esa es la perspectiva de la pureza que defendían Greenberg, Kramer y los expresionistas abstractos que le retiraron el saludo a Guston. Guston se había apartado del camino hacia la verdad única; como poco era un hereje, o peor: se había pasado al politeísmo. Guston mismo lo dijo: “Era como si me hubiese apartado de la Iglesia, y estuve excomulgado un tiempo.” De Kooning reconoció a la primera esa salida de Guston y la celebró: se trataba de la libertad.
Y esa es precisamente la cuestión en el arte contemporáneo, en el que “todo vale”. Es un sistema politeísta en el que cada quien aborda el arte y la realidad como mejor le parece, siguiendo a su dios favorito, su obsesión predilecta. Sin el horizonte histórico (que siempre acaba siendo una suerte de fundamentalismo), eso que decía antes de producir, generar, construir sentido a título individual para luego ponerlo en juego dentro de la colectividad, cobra una relevancia enorme. Ahora somos nosotros, todos y entre todos, los encargados de darle sentido no sólo a nuestras producciones culturales sino también a la vida misma. Somos los responsables de nuestro porvenir, que se va configurando conforme lo vamos construyendo, generando, produciendo. Eso es muy diferente a encontrar que el destino está decidido por un horizonte de verdad, por un dios único y verdadero.
Pero entonces, ¿cómo llegamos a esa construcción colectiva del sentido? De nuevo, aquí está Reguera:
¿Qué es eso que llamamos “perspectiva histórica”? Desde mi punto de vista, no es sino el filtro que el tiempo impone sobre las diversas lecturas que se han realizado acerca de un momento histórico, tendiendo a agrupar en un solo y coherente relato a aquellas que coinciden en los puntos fundamentales, y haciendo desaparecer paulatinamente las que discrepan en los mismos. Estas lecturas diversas suponen diferentes construcciones de significado en torno a las obras de arte, que, en muchos casos, poco o nada tienen que ver con la intención primera del artista o con la lectura inmediata de la crítica. Algunas de ellas irán cogiendo peso, mediante consensos, y poco a poco irán formando un fondo de significado de la obra, que las sucesivas interpretaciones de la misma no podrán obviar— en la medida en que la obra ya no será separable de ese fondo—. De este modo, en un determinado momento, se pondrá fin a la suma indiscriminada de significados, haciéndose valer la sentencia de que “no todo se puede decir de cualquier cosa”.
Todo vale porque se trata de la libertad de crear el sentido que más nos convenga, primero individualmente, luego a través del consenso. Y es la sucesiva creación de consensos lo que determina los límites, pero eso es una función más del tiempo y de la obra colectiva en el tiempo que de nuestras voluntades individuales o la voluntad de un mandarinato fundamentalista en busca del absoluto
En 1970, y después de una especie de retiro espiritual, Philip Guston, uno de los expresionistas abstractos más elegantes, reapareció en la esfera pública con una exposición en la galería Marlborough de Nueva York que lo convirtió en un paria. La abstracción había desaparecido de sus cuadros; en su lugar había una especie de caricaturas que fueron despreciadas por el establishment del expresionismo abstracto, con Clement Greenberg y Hilton Kramer a la cabeza. Greenberg llevaba casi veinte años argumentando que la labor de la pintura era buscar la pureza, con la exclusión de todo, y sobre todo, de la figuración. Kramer era el principal crítico de arte del New York Times y también era un defensor de la pureza. Los pintores que hasta hacía poco habían sido amigos y compañeros de Guston, le dieron la espalda. El único que hizo lo contrario fue Willem de Kooning, que lo abrazó y dijo que lo entendía todo: que se trataba de la libertad.
Quizá lo que a muchos más molesta del arte contemporáneo sea que todo vale. Arthur C. Danto explica que eso se da porque hemos llegado, a partir de Warhol a una situación en la que es imposible distinguir, por lo menos a través del método tradicional, visual, un objeto artístico de un objeto común y corriente. Así, como con la vista ya no podemos distinguir, ahora hay que distinguir con la mente: la diferencia, entonces, es filosófica. Y nuestra labor, como espectadores o como críticos, estriba en buscar el significado de las obras de arte que se nos proponen. Que algo se proponga como una obra de arte es, principalmente, una invitación a pensar, a interpretar, a imaginar: una invitación a producir sentido.
Quizá en un país como España, donde desde siempre ha estado mal visto interpretar con cierta independencia de criterio (no por nada estuvo prohibido durante siglos traducir la Biblia al español), esto de lanzarse a buscar el significado de algo parezca demasiado resbaladizo, demasiado falto de garantías e incluso, imperdonable. Por suerte, el otro día encontré un artículo de Galder Reguera, en el que aparece la idea de Danto aumentada y mejorada. Yo llevaba tiempo diciendo que nuestra labor como artistas, críticos, galeristas, coleccionistas y espectadores es producir sentido. Rubén Verdú prefiere decir generar sentido. Y Reguera utiliza la frase construir sentido. Con matices y todo, vamos en la misma dirección. Cito a Reguera:
Creo que el crítico de arte, a título individual, no tiene por qué esconder su concepción privada de lo que es el arte— o lo que debe ser—. Tampoco tiene por qué dejarla entre paréntesis a la hora de abordar una crítica, en pro de una búsqueda quimérica de una supuesta objetividad, entendida como compromiso con los hechos (con la obra). Tal gesto supondría, por un lado, una falsificación de la propia naturaleza (epistemológica) de la disciplina (debemos abandonar ya de una vez para siempre el supuesto horizonte de verdad) y, por otro, un menoscabo a la propia obra que se juzga (en la medida en que se pretende juzgar desde arriba).
Hace unos días, David de Ugarte y yo hablábamos durante una comida precisamente de este horizonte de verdad y su fundamentación cultural-religiosa. Cuando existe un solo dios, la verdad última reside en él; en un sistema monoteísta, el dios es el horizonte de verdad. En un sistema politeísta, sin embargo, los dioses son cada uno un horizonte de verdad, y compiten entre ellos, encuentran alianzas temporales o llegan a consensos de mayor duración. En un mundo en el que la verdad es única, el sentido es histórico, tiene un fin. Esa es la perspectiva de la pureza que defendían Greenberg, Kramer y los expresionistas abstractos que le retiraron el saludo a Guston. Guston se había apartado del camino hacia la verdad única; como poco era un hereje, o peor: se había pasado al politeísmo. Guston mismo lo dijo: “Era como si me hubiese apartado de la Iglesia, y estuve excomulgado un tiempo.” De Kooning reconoció a la primera esa salida de Guston y la celebró: se trataba de la libertad.
Y esa es precisamente la cuestión en el arte contemporáneo, en el que “todo vale”. Es un sistema politeísta en el que cada quien aborda el arte y la realidad como mejor le parece, siguiendo a su dios favorito, su obsesión predilecta. Sin el horizonte histórico (que siempre acaba siendo una suerte de fundamentalismo), eso que decía antes de producir, generar, construir sentido a título individual para luego ponerlo en juego dentro de la colectividad, cobra una relevancia enorme. Ahora somos nosotros, todos y entre todos, los encargados de darle sentido no sólo a nuestras producciones culturales sino también a la vida misma. Somos los responsables de nuestro porvenir, que se va configurando conforme lo vamos construyendo, generando, produciendo. Eso es muy diferente a encontrar que el destino está decidido por un horizonte de verdad, por un dios único y verdadero.
Pero entonces, ¿cómo llegamos a esa construcción colectiva del sentido? De nuevo, aquí está Reguera:
¿Qué es eso que llamamos “perspectiva histórica”? Desde mi punto de vista, no es sino el filtro que el tiempo impone sobre las diversas lecturas que se han realizado acerca de un momento histórico, tendiendo a agrupar en un solo y coherente relato a aquellas que coinciden en los puntos fundamentales, y haciendo desaparecer paulatinamente las que discrepan en los mismos. Estas lecturas diversas suponen diferentes construcciones de significado en torno a las obras de arte, que, en muchos casos, poco o nada tienen que ver con la intención primera del artista o con la lectura inmediata de la crítica. Algunas de ellas irán cogiendo peso, mediante consensos, y poco a poco irán formando un fondo de significado de la obra, que las sucesivas interpretaciones de la misma no podrán obviar— en la medida en que la obra ya no será separable de ese fondo—. De este modo, en un determinado momento, se pondrá fin a la suma indiscriminada de significados, haciéndose valer la sentencia de que “no todo se puede decir de cualquier cosa”.
Todo vale porque se trata de la libertad de crear el sentido que más nos convenga, primero individualmente, luego a través del consenso. Y es la sucesiva creación de consensos lo que determina los límites, pero eso es una función más del tiempo y de la obra colectiva en el tiempo que de nuestras voluntades individuales o la voluntad de un mandarinato fundamentalista en busca del absoluto
lunes, 18 de junio de 2007
viernes, 15 de junio de 2007
Fotografía Surrealista Eibar 2007
Certamen Internacional Fotografía de Surrealista Eibar 2007
si os parece de interés: información en en http://www.sustatu.com/1180874460/
si os parece de interés: información en en http://www.sustatu.com/1180874460/
che guevara
El hombre, medida de todas las cosas, habla aquí por mi boca y relata en mi lenguaje lo que mis ojos vieron; (...) mi boca narra lo que mis ojos le contaron. ¿Que nuestra vista nunca fue panorámica, siempre fugaz y no siempre equitativamente informada, y los juicios son demasiado terminantes?: de acuerdo (...) El personaje que escribió estas notas murió al pisar de nuevo tierra argentina, el que las ordena y pule, "yo", no soy yo: por lo menos no soy el mismo yo interior. Este vagar sin rumbo por nuestra "Mayúscula América" me ha cambiado más de lo que creí.
En cualquier libro de técnica fotográfica se puede ver la imagen de un paisaje nocturno en el que brilla la luna llena y cuyo texto explicativo nos revela el secreto de esa oscuridad a pleno sol, pero la naturaleza del baño sensitivo con que está cubierta mi retina no es bien conocida por el lector, apenas la intuyo yo, de modo que no se pueden hacer correcciones sobre la placa para averiguar el momento real en que fue sacada. Si presento un nocturno créanlo o revienten, poco importa, que si no conocen personalmente el paisaje fotografiado por mis notas, difícilmente conocerán otra verdad que la que les cuento aquí. Los dejo ahora conmigo mismo, el que fui...
Notas de Viaje
1951
Ernesto Che Guevara
En cualquier libro de técnica fotográfica se puede ver la imagen de un paisaje nocturno en el que brilla la luna llena y cuyo texto explicativo nos revela el secreto de esa oscuridad a pleno sol, pero la naturaleza del baño sensitivo con que está cubierta mi retina no es bien conocida por el lector, apenas la intuyo yo, de modo que no se pueden hacer correcciones sobre la placa para averiguar el momento real en que fue sacada. Si presento un nocturno créanlo o revienten, poco importa, que si no conocen personalmente el paisaje fotografiado por mis notas, difícilmente conocerán otra verdad que la que les cuento aquí. Los dejo ahora conmigo mismo, el que fui...
Notas de Viaje
1951
Ernesto Che Guevara
lunes, 11 de junio de 2007
domingo, 10 de junio de 2007
Baudelaire
"He intentado, más de una vez, lo mismo que todos mis amigos, encerrarme en un sistema para predicar a mis anchas. Pero un sistema es una especie de condenación que nos empuja a una perpetua abjuración; siempre hay que inventar otro y ese cansancio es un cruel castigo" [...]
"Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello desaparecería de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundirían en una inmensa unidad, monótona e impersonal, inmensa como el tedio y el vacio. La variedad, condición sine qua non de la vida, sería borrada de la vida. Tan cierto que hay en las producciones múltiples del arte un algo siempre nuevo que escapará eternamente a la regla y los análisis de las escuela."
Baudelaire. Exposición universal 1855
"Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello desaparecería de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundirían en una inmensa unidad, monótona e impersonal, inmensa como el tedio y el vacio. La variedad, condición sine qua non de la vida, sería borrada de la vida. Tan cierto que hay en las producciones múltiples del arte un algo siempre nuevo que escapará eternamente a la regla y los análisis de las escuela."
Baudelaire. Exposición universal 1855
Estética versus Arte
"La Estética no es la teoría del Arte. La Estética tiene que ver con la investigación de una cierta clase de sentimientos. El arte habla en primera línea al conocimiento y en segundo lugar al sentimiento.....Desde el principio la Estética ha considerado como una de sus tareas el establecer reglas para el ejercicio del arte. Sin embargo, la Estética no puede ofrecer nada al arte......Que la belleza sea el fin del arte fue una premisa arbitraria no demostrada que ha hecho imposible una reflexión imparcial sobre la esencia y el origen del arte....."
K. Fidler
"La conexión entre arte y estética es una contingencia histórica y no forma parte de la esencia del arte, pues la estética se volvió crecientemente inadecuada para tratar con el arte después de 1960 y el exito ontológico de la obra de Duchamp, consistente en un arte que triunfa ante la ausencia o el desuso de consideraciones sobre el gusto, demuestra que la estética no es, de hecho una propiedad esencial o definitoria del arte".
A. Danto. Después del fin del arte.
K. Fidler
"La conexión entre arte y estética es una contingencia histórica y no forma parte de la esencia del arte, pues la estética se volvió crecientemente inadecuada para tratar con el arte después de 1960 y el exito ontológico de la obra de Duchamp, consistente en un arte que triunfa ante la ausencia o el desuso de consideraciones sobre el gusto, demuestra que la estética no es, de hecho una propiedad esencial o definitoria del arte".
A. Danto. Después del fin del arte.
Aura.
II
Aun en la más perfecta reproducción cae una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte —su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Pero en esta existencia irrepetible y en ninguna otra cosa se llevó a cabo la historia a la que estuvo sujeta en el curso de su perduración. […]El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. […] Todo el dominio de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad técnica —y naturalmente no sólo a ésta. Mientras lo auténtico conserva su plena autoridad frente a la reproducción manual, que fue tachada regularmente como su falsificación, no es tal el caso frente a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer término, la reproducción técnica se muestra más independiente que la manual frente al original. […] En segundo término, la copia del original puede además ponerlo en situaciones que no son accesibles para el original mismo. […]Lo que cae aquí puede ser resumido en el concepto del aura, y decirse que lo que colapsa en el época de la reproducibilidad técnica de la obra de arte es su aura. El proceso es sintomático: su significación apunta más allá del dominio del arte. La técnica de la reproducción, podría formularse en términos generales, emancipa lo reproducido del reino de la tradición. Al multiplicar la reproducción, pone en el lugar de su aparición irrepetible su aparición masiva. Y al permitirle a la reproducción confrontar al espectador en su respectiva situación, actualiza lo reproducido. […]
III
[…] Es recomendable ilustrar el concepto de aura propuesto más arriba para objetos históricos con el concepto de un aura de objetos naturales. Definimos esta última como la aparición irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar. Seguir, en reposo, una tarde de verano el perfil de una montaña en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa: eso es respirar el aura de esos cerros, de esta rama. De la mano de esta descripción es fácil ver el condicionamiento social de la caída contemporánea del aura. Descansa sobre dos circunstancias, que están vinculadas ambas con la creciente significación de las masas en la vida de hoy. Esto es: “aproximar” espacial y humanamente las cosas es una tendencia de las masas contemporáneas tan apasionada como lo es su tendencia a la superación de lo irrepetible de todo hecho mediante la adopción de su reproducción. Día a día se hace valer de manera cada vez más inexorable la apropiación del objeto desde la más inmediata cercanía en la imagen, más aun, en la reproducción. Y la reproducción, tal como la ponen a disposición el periódico y el semanario ilustrados, se diferencia inconfundiblemente de la imagen. La irrepetibilidad y la duración están tan estrechamente limitadas en ésta como la fugacidad y la repetibilidad en aquélla. […]
IV
La singularidad de la obra de arte es idéntica con su arraigo en el contexto de la tradición. Por cierto, esta misma tradición es algo enteramente vivo, algo extraordinariamente cambiante. Por ejemplo, una estatua antigua de Venus estaba en un contexto de tradición entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, distinto al de los clérigos medievales, que veían en ella un ídolo sacrílego. Pero lo que confrontaba a unos y otros por igual era su singularidad, en una palabra: su aura. El modo originario de arraigo de la obra de arte en el contexto de la tradición encontraba su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, como sabemos al servicio de un ritual, primero de uno mágico y luego de uno religioso. Pues bien: es de significación decisiva que este modo aurático de existencia de la obra de arte jamás de separe de su función ritual. En otras palabras: el valor singular de la obra de arte “auténtica” está fundado en el ritual, en el cual tuvo su valor de uso originario y primero. Éste puede estar tan mediatizado como se quiera, pero sigue siendo reconocible aún en las formas más profanas del culto a la belleza como ritual secularizado. El culto profano de la belleza que se formó con el Renacimiento para permanecer en vigencia por tres siglos, al cabo de este plazo, y con ocasión de la primera grave conmoción, permite reconocer claramente aquellos fundamentos. Al barruntar el arte la proximidad de la crisis con el surgimiento del primer medio de reproducción realmente revolucionario, la fotografía (simultánea con la irrupción del socialismo), una crisis que después de otros cien años se ha hecho inequívoca, reaccionó con la doctrina de l’art pour l’art, que es una teología del arte. De ella surgió después precisamente una teología negativa bajo la forma de la idea de un arte “puro”, que no sólo rechaza toda función social, sino también toda determinación por un objetivo. (En la poesía Mallarmé fue el primero en alcanzar este punto.) […]
Walter Benjamin.Discursos Interrumpidos I. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica.
Aun en la más perfecta reproducción cae una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte —su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Pero en esta existencia irrepetible y en ninguna otra cosa se llevó a cabo la historia a la que estuvo sujeta en el curso de su perduración. […]El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. […] Todo el dominio de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad técnica —y naturalmente no sólo a ésta. Mientras lo auténtico conserva su plena autoridad frente a la reproducción manual, que fue tachada regularmente como su falsificación, no es tal el caso frente a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer término, la reproducción técnica se muestra más independiente que la manual frente al original. […] En segundo término, la copia del original puede además ponerlo en situaciones que no son accesibles para el original mismo. […]Lo que cae aquí puede ser resumido en el concepto del aura, y decirse que lo que colapsa en el época de la reproducibilidad técnica de la obra de arte es su aura. El proceso es sintomático: su significación apunta más allá del dominio del arte. La técnica de la reproducción, podría formularse en términos generales, emancipa lo reproducido del reino de la tradición. Al multiplicar la reproducción, pone en el lugar de su aparición irrepetible su aparición masiva. Y al permitirle a la reproducción confrontar al espectador en su respectiva situación, actualiza lo reproducido. […]
III
[…] Es recomendable ilustrar el concepto de aura propuesto más arriba para objetos históricos con el concepto de un aura de objetos naturales. Definimos esta última como la aparición irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar. Seguir, en reposo, una tarde de verano el perfil de una montaña en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa: eso es respirar el aura de esos cerros, de esta rama. De la mano de esta descripción es fácil ver el condicionamiento social de la caída contemporánea del aura. Descansa sobre dos circunstancias, que están vinculadas ambas con la creciente significación de las masas en la vida de hoy. Esto es: “aproximar” espacial y humanamente las cosas es una tendencia de las masas contemporáneas tan apasionada como lo es su tendencia a la superación de lo irrepetible de todo hecho mediante la adopción de su reproducción. Día a día se hace valer de manera cada vez más inexorable la apropiación del objeto desde la más inmediata cercanía en la imagen, más aun, en la reproducción. Y la reproducción, tal como la ponen a disposición el periódico y el semanario ilustrados, se diferencia inconfundiblemente de la imagen. La irrepetibilidad y la duración están tan estrechamente limitadas en ésta como la fugacidad y la repetibilidad en aquélla. […]
IV
La singularidad de la obra de arte es idéntica con su arraigo en el contexto de la tradición. Por cierto, esta misma tradición es algo enteramente vivo, algo extraordinariamente cambiante. Por ejemplo, una estatua antigua de Venus estaba en un contexto de tradición entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, distinto al de los clérigos medievales, que veían en ella un ídolo sacrílego. Pero lo que confrontaba a unos y otros por igual era su singularidad, en una palabra: su aura. El modo originario de arraigo de la obra de arte en el contexto de la tradición encontraba su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, como sabemos al servicio de un ritual, primero de uno mágico y luego de uno religioso. Pues bien: es de significación decisiva que este modo aurático de existencia de la obra de arte jamás de separe de su función ritual. En otras palabras: el valor singular de la obra de arte “auténtica” está fundado en el ritual, en el cual tuvo su valor de uso originario y primero. Éste puede estar tan mediatizado como se quiera, pero sigue siendo reconocible aún en las formas más profanas del culto a la belleza como ritual secularizado. El culto profano de la belleza que se formó con el Renacimiento para permanecer en vigencia por tres siglos, al cabo de este plazo, y con ocasión de la primera grave conmoción, permite reconocer claramente aquellos fundamentos. Al barruntar el arte la proximidad de la crisis con el surgimiento del primer medio de reproducción realmente revolucionario, la fotografía (simultánea con la irrupción del socialismo), una crisis que después de otros cien años se ha hecho inequívoca, reaccionó con la doctrina de l’art pour l’art, que es una teología del arte. De ella surgió después precisamente una teología negativa bajo la forma de la idea de un arte “puro”, que no sólo rechaza toda función social, sino también toda determinación por un objetivo. (En la poesía Mallarmé fue el primero en alcanzar este punto.) […]
Walter Benjamin.Discursos Interrumpidos I. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica.
lunes, 4 de junio de 2007
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